La tête d’un homme

Samedi 15 Octobre 2022 à 20h

Cinéma Jean-Paul Belmondo (ex-Mercury) – 16 place Garibaldi – Nice

Film de Julien Duvivier, France, 1933, 1h40min

Dans un bar de Montparnasse, Willy Ferrière, las de tirer le diable par la queue, déclare tout haut qu’il accorderait volontiers un million de francs à qui le débarrasserait de sa tante, une riche Américaine dont il attend l’héritage. Quelques minutes plus tard, il reçoit un billet acceptant sa proposition et indiquant l’adresse où il peut envoyer la clé et le plan de la villa de la vieille femme. Le meurtre s’accomplit. L’assassin, un intellectuel rongé par le désespoir, laisse accuser à sa place un simple d’esprit, Joseph Heurtin, dont la tête ne va pas tarder à rouler sous le couperet. Préoccupé, le commissaire Maigret reprend l’enquête…

Notre article

par Josiane Scoleri

La tête d’un homme de Duvivier est une preuve supplémentaire de l’adage selon lequel une adaptation littéraire au cinéma ne vaut que si le réalisateur s’approprie entièrement l’œuvre-source et la transfigure de fond en comble, Si on retrouve ici le Commissaire Maigret (joué sans esbroufe par le grand Harry Baur) et les principaux personnages du livre, Duvivier bouscule considérablement le récit d’origine. Il ose, tout d’abord, nous révéler l’identité du meurtrier dès le début du film. L’enquête de Maigret ne constitue donc plus l’intérêt premier de l’histoire pour les spectateurs. Le suspense doit venir d’ailleurs.

De fait, dans le film, le centre de gravité se déplace d’emblée vers les autres personnages, notamment celui de Radek, le meurtrier. Duvivier en fait une sorte de Raskolnikov halluciné, proche de la folie, joué par un Valery Inkijinoff survolté, aussi excessif que Maigret est placide. Au contraste entre le jeu des acteurs s’ajoute les différences de stature, la corpulence massive d’Harry Baur d’un côté, le physique sec et nerveux d’Inkijinoff de l’autre, accentué par ses traits asiatiques (l’acteur était originaire de l’Extrême Orient russe). Duvivier tire une intensité dramatique incroyable de ce décalage permanent dans leur présence même à l’écran. Voir ce film aujourd’hui, c’est à la fois faire un retour en arrière saisissant dans la France du début des années 30 (le livre sort en 1931 et Duvivier tourne en 32), avec ses différences de classe colossales, mais c’est surtout, pour les cinéphiles, plonger dans les premiers temps du cinéma parlant.

La tête d’un homme est le 3ème film sonore de Duvivier, alors qu’il a déjà tourné une vingtaine de films muets en 10 ans. La transition est intéressante parce que les cadrages, la direction d’acteur, la lumière sont encore très marqués par la tradition du muet où ils constituaient des éléments premiers de narration, avec souvent des audaces formelles qu’on ne retrouvera guère par la suite. Ici encore, nombre de scènes pourraient parfaitement se passer de dialogues! C’est ainsi que nous avons tout du long ces expressions exacerbées avec des regards et des mimiques qui passeraient aujourd’hui pour totalement sur-joués, mais qui signent la gravité du propos. «Il en va de la tête d’un homme» dit Maigret à l’inspecteur expéditif qui a déjà condamné Heurtin, le pauvre bougre manipulé par Radek. Le personnage de Heurtin, excellemment joué par Alexandre Rignault, bénéficie lui aussi de la présence et du physique de l’acteur- très grand, avec des mains et des pieds immenses au bout de ses membres qui n’en finissent pas. Il constitue le troisième pôle entre Harry Baur et Inkijinoff. Cette manière de typer physiquement les personnages vient aussi du muet et permettait au spectateur de se situer immédiatement. De même ici, dès la toute première fois où nous voyons Heurtin, nous savons que les choses vont mal tourner pour lui. Duvivier tourne la montée des escaliers, dans le noir, éclairée seulement à la lampe de poche, sans même qu’on voit les pieds du personnage. Seul le cercle de lumière avance. C’est dire à quel point le pauvre Heurtin est insignifiant par rapport à l’action. Ce sont les moments où l’expression un peu vague et si fréquemment utilisée «employer les moyens du cinéma» se révèle à nous dans toute son acuité.

Il faut à ce stade dire aussi un mot de la bande-son. On voit ici que Duvivier a parfaitement intégré tout le parti qu’il peut tirer de la synchronisation des films. Dès le début, on entend une chanteuse des rues, sur le trottoir devant le bar qui est le point de rencontre de la plupart des personnages. La voix n’est pas particulièrement belle, la mélodie plutôt quelconque. On va entendre cette voix à chaque scène tournée dans le café. Ça n’a l’air de rien, juste une ornementation plus ou moins réaliste, superposée au fond sonore de la rue ou au brouhaha du café, mais en fait, cette petite musique nous prépare à la magnifique voix de Damia qui porte le film dans la dernière partie du film. Tout d’abord une voix sans visage qui hante le personnage d’Inkijinoff et qui traverse toute la scène où Maigret va rendre son passeport à Radek à l’hôtel Bellevue où il loge. Une scène essentielle où Radek expose sa théorie du crime parfait et explique à Maigret qu’il n’a jamais voulu voir cette femme. Nous découvrirons la chanteuse elle-même vers la toute fin du film, au moment où Radek ose enfin se confronter au visage et au corps auxquels la voix appartient. La caméra prend son temps pour pénétrer dans la chambre, elle glisse sur tous ceux qui sont là à écouter cette complainte, si profondément triste, avant de s’arrêter enfin sur Damia qui ne voit ni n’entend personne, perdue dans sa mélodie. Le son, paroles et musique, est alors le personnage principal de la scène. C’est d’autant plus remarquable que nous sommes encore au début du parlant. Cette scène révèle de manière lumineuse la capacité de l’artiste à s’emparer de toutes les innovations. Duvivier s’y engage ici résolument et nous offre en retour un véritable diamant. Un de ces moments de cinéma où le temps est comme suspendu et qui continue à flotter dans notre esprit longtemps après l’avoir vu.

Sur le web

« Georges Simenon était très peu satisfait des deux premières adaptations cinématographiques de ses romans, La Nuit du carrefour de Jean Renoir et Le Chien jaune de Jean Tarride. Échaudé, il décide de porter lui-même à l’écran La Tête d’un homme et de passer à l’occasion à la mise en scène. Mais le projet tombe à l’eau et c’est finalement Julien Duvivier qui va assurer la réalisation, non sans avoir profondément retouché le travail de Simenon. L’écrivain, écœuré, déclarera à la sortie du film que plus jamais ses romans ne feront l’objet d’adaptations cinématographiques. Il ne tiendra pas cette promesse, mais il faudra tout de même attendre 1942 et La Maison des sept jeunes filles pour retrouver l’univers de l’écrivain à l’écran.

Lorsque le scénario de Simenon atterrit dans les mains de Duvivier, le réalisateur décide de bousculer la chronologie du récit en présentant l’assassin dès le début, là où l’écrivain entretenait le mystère sur son identité. C’est moins l’intrigue policière – et encore moins le suspense – qui attire le cinéaste que la psychologie des personnages ; et en optant pour cette dramaturgie, il fait le pari que le spectateur le suivra dans ce choix assez singulier dans le paysage du cinéma policier de l’époque. Les rapports de Maigret à la loi et surtout la découverte de la personnalité tragique de Radek vont ainsi être le cœur d’un film qui tient finalement plus du drame humain que du récit criminel.

Pour assurer la réussite de ce projet, Duvivier se devait de compter sur un duo d’acteurs d’exception. Il reprend l’idée de Simenon de confier le rôle de Radek à un acteur d’origine russe peu connu, Valery Inkijinoff. Par contre, il préfère le fidèle Harry Baur à Pierre Renoir qui après La Nuit du carrefour devait initialement reprendre du service dans le rôle de Maigret sous la houlette de son créateur. Les deux acteurs se révèlent formidables. Au jeu au départ intériorisé d’Inkijinoff répond le calme apparent de Baur qui impose sans problème un Maigret d’anthologie. Puis la ferveur avec laquelle l’acteur russe incarne le basculement de Radek dans la folie pousse Baur à sortir de ses rails. On ressent alors cette colère larvée, ce désespoir quant à la noirceur du monde mais aussi cette compassion qui malgré tout continue d’animer le personnage de Maigret qui prend dès lors une incroyable profondeur.

Si le commissaire Maigret avait encore quelques espoirs quant à l’humanité de ses contemporains, cette nouvelle enquête va vite le ramener à la sordide réalité en le plongeant dans les abîmes les plus sombres de l’âme humaine. L’occasion pour Duvivier de s’en donner à cœur joie dans cette noirceur qu’il se plaît tant à dépeindre. Dès le générique le ton est donné avec cette caméra qui dans un lent travelling avance vers une guillotine, mouvement accompagné par une complainte chantée par Damia. Lorsqu’elle est au plus proche de l’objet de mort, le spectateur se retrouvant dans la position du condamné, un lugubre tocsin se met à retentir dans la nuit. Duvivier n’a pas son pareil pour trouver les images annonçant un destin implacable et funeste, comme ce jet de dé qui donne cinq as et décide ainsi du meurtre de la tante Henderson. Duvivier utilise de nombreux travellings avant, insistant sans cesse sur cette idée de destin par le biais de cette figure de style qui semble pousser les personnages jusque dans leurs derniers retranchements. Un mouvement lent qui possède en lui-même l’idée de quelque chose d’inexorable, d’inéluctable, et qui confère au film son atmosphère sombre et sans issue.

Cette noirceur, on la retrouve dans l’utilisation des décors avec la description d’un Paris inquiétant et brumeux où les hôtels miteux et les bars glauques sont les seuls refuges pour ces joueurs, malfrats, criminels et entraîneuses qui peuplent le film. Cette atmosphère tient certainement au climat de crise économique qui menace alors la France et Duvivier semble être l’un des rares cinéastes de l’époque à saisir le marasme du pays, ou du moins à s’en faire l’écho dans ses films. Armand Thirard se plie au choix esthétique de Duvivier qui souhaite une photo précise, très contrastée, proche du reportage. Ce souci du réalisme, on le retrouve dans la description du bureau de la police enfumé et bruyant, une version assez peu conventionnelle du commissariat classique du cinéma noir à la française. Duvivier s’amuse d’ailleurs à glisser dans les dialogues une pique contre ces films criminels farfelus et peu crédibles qui font bien rire les inspecteurs de police. Le début de l’enquête détaille minutieusement le travail des inspecteurs – interrogatoires des témoins, inspection du lieu du crime, reconstitution, traque… – alors même que le spectateur connaît déjà l’issue de leurs investigations. Duvivier sacrifie le suspense au profit d’une description précise de l’enquête, un refus du spectaculaire qui assoit le réalisme du film et permet d’insister sur l’implacable engrenage de faits qui doit conduire Heurtin à l’échafaud.

Mais c’est surtout la noirceur des âmes qui intéresse Duvivier. Le mal prend ici différentes formes : Willy le lâche, sa fiancée Edna, amorale et calculatrice… la justice même n’est pas épargnée avec ce juge qui demande à un Maigret dubitatif quant à la culpabilité d’Heurtin de faire son métier, c’est-à-dire « livrer des coupables à la justice. » Que ces coupables soient innocents n’importe guère du moment que la justice ait des têtes à trancher. Mais la plus flagrante incarnation du mal, c’est bien sûr Radek, condamné par la maladie (il n’a plus que six mois à vivre) et qui souhaite briller par un crime avant de disparaître. Surtout il veut se venger des maîtres, des riches, humilier la beauté, la vie. En suivant dans sa deuxième partie le criminel plus que l’inspecteur, Duvivier provoque un tournant vers le tragique en accompagnant cet être perclus de haine car il se sait condamné. Sa personnalité torturée, mégalomaniaque et vicieuse n’interdit pas son humanisation et cet étrange mélange fait tout le sel de ce film criminel décidément très singulier.

Tous les personnages du film sont accablés par l’existence, détruits par la fatalité. « Et la nuit m’envahit. Tout est brume et tout est gris… » comme le chante Damia. Duvivier n’utilise pas de musique dans son film, seulement une chanson – cette bien nommée Complainte – dont il a écrit lui même les paroles. Les vers dramatiques entonnés par la voix rugueuse de la chanteuse viennent ainsi ponctuer le film, notamment dans une scène très belle et très étrange où Radek et Maigret demeurent longtemps immobiles, emportés dans une profonde introspection par la belle et triste voix de Damia. L’utilisation de cette chanson n’est pas un artifice, d’une part car elle participe pleinement à installer cette atmosphère désespérée qui baigne le film, d’autre part car Duvivier en fait un élément primordial de l’intrigue.

Cette Complainte revient pour conclure la séquence dans laquelle Maigret confond Willy dans la salle du bar tandis que, dans une chambre à l’étage, Edna se retrouve seule face à Radek. Le brouhaha des clients qui recouvrait toute la scène disparaît d’un coup pour laisser place à la seule voix de la chanteuse. Radek raconte alors son fantasme à Edna, son visage qu’il plaquait sur cette voix et l’on comprend alors toute cette frustration qui a fini par le transformer en monstre. Duvivier joue habilement sur les espaces sonores – le silence, le chaos du bar, la chanson -, nous faisant partager l’intériorité de Radek par une pure expression cinématographique. C’est l’une des plus belles scènes d’un film qui en compte pourtant beaucoup, Duvivier se réappropriant complètement le matériau du film criminel pour livrer l’une de ses œuvres les plus sombres et désespérées. Le public et la critique ne s’y tromperont pas et feront du film un formidable succès, le troisième (après Poil de carotte et Allo Berlin ? ici Paris !) pour Julien Duvivier en l’espace de trois mois ! » (dvdclassik.com)

« … Julien Duvivier insiste sur les inégalités sociales qui minent la société française des années 30. Radek, par ses origines étrangères, développe une rancœur tenace envers une population française aisée qu’il jalouse. Souffrant d’un manque évident de reconnaissance, tout en se sachant condamné par une maladie incurable, l’Asiatique choisit donc de terminer son existence sur un coup d’éclat en signant le crime parfait. Ainsi, il tisse une toile inextricable autour d’un pauvre bougre innocent (magnifique interprétation d’Alexandre Rignault) qui devient le coupable idéal et désigné par tout un faisceau de preuves indiscutables.

Par la suite, Radek ne cherche même pas à masquer sa culpabilité auprès du futé Maigret puisque rien ne peut l’impliquer dans le meurtre. C’est finalement ce jeu du chat et de la souris auquel nous convie un Julien Duvivier parfaitement à l’aise avec la sonorisation. Le réalisateur contourne les problèmes techniques en tournant quasiment tout le film en studio et en utilisant des transparences pour les extérieurs. Si cela date inexorablement le long-métrage, cette technique avait le mérite de pouvoir obtenir un son de meilleure qualité. Le tournage en studio permet aussi au cinéaste d’éviter le statisme, avec de nombreux mouvements de caméra et des cadrages maîtrisés.

Mais le plus intéressant vient de la peinture extrêmement sombre d’une société française minée par la pauvreté (la crise de 1929 est passée par là) et les inégalités. Duvivier dépeint ici des quartiers populaires où les jeunes femmes ne s’en sortent qu’en se prostituant, tandis que la haute société se prélasse à l’abri du besoin dans des décors de rêve. En décrivant des personnages torturés, Duvivier retranscrit avec maestria la noirceur de l’univers de Simenon, ce qui fait d’ailleurs écho à son propre pessimisme qui ne cessera de se développer dans la suite de son œuvre. Ainsi, La tête d’un homme (1933) annonce l’extrême noirceur de son chef-d’œuvre Panique (1946) avec Viviane Romance et Michel Simon, encore d’après Simenon…

… Trop souvent ignoré, La tête d’un homme est assurément un excellent exemple de la pertinence d’un cinéaste qui a toujours su dépeindre ses contemporains. Son regard à la fois très pessimiste et humaniste ne peut qu’émouvoir. Il s’agit en l’occurrence de l’un des meilleurs films consacrés au commissaire Maigret, d’autant que le grand Harry Baur s’y révèle sobre et finalement proche du personnage littéraire. » (cinedweller.com)

« …Visuellement parlant, le film, d’abord très réaliste, va partir de plus en plus du côté de l’expressionnisme. Les ombres vont envahir l’écran, et le personnage de Radek en sera profondément marqué (il semblerait même que ce soit autour de lui que les ombres se concentrent). L’acteur d’origine russe Valery Inkijinoff (que l’on retrouvera par la suite dans de nombreux seconds rôles, par exemple dans le diptyque de Fritz Lang Le Tigre du Bengale/Le Tombeau Hindou, ou dans Les Tribulations d’un Chinois en Chine de Philippe de Broca) donne à son personnage des faux airs de M. Le Maudit, avec ses yeux hallucinés. Il paraît beaucoup plus déséquilibré que dans le roman. Le personnage dostoïevskien se transforme en fou halluciné de film expressionniste, et l’acteur excelle dans ce rôle…

… de même que Harry Baur forme un très bon Maigret. L’acteur, une des vedettes du cinéma français des années 30, prête d’abord au commissaire sa carrure impressionnante. Il figure à la perfection la bonhomie de Maigret. Une bonhomie dont il faut se méfier, parce que le commissaire, tel qu’il est représenté par Baur, peut facilement être imposant : le pauvre Heurtin en fera les frais. L’ensemble donne un film fort réussi, remarquable aussi bien par son aspect visuel que par la qualité de son interprétation. » (lemagducine.fr)

« … Duvivier signe ici l’un des chefs-d’œuvre du cinéma français des années 30, et un modèle de film noir. Sur les thèmes du crime parfait et du faux coupable, le cinéaste évacue les rebondissements habituels d’une intrigue policière. Il préfère se concentrer sur l’étude psychologique et la création d’une atmosphère urbaine, poisseuse à souhait. La virtuosité technique du cinéaste parvient à restituer l’univers mental des personnages, avec des plans proches de l’hallucination. Duvivier orchestre le duel entre deux tempéraments extraordinaires, Maigret et ses fameuses intuitions, et l’assassin, véritable génie du crime rongé par la maladie. Grâce à Duvivier, jamais Simenon n’a été aussi proche de Dostoïevski. La virtuosité et l’inspiration visuelles du cinéaste n’ont rien à envier aux meilleures productions hollywoodiennes. Harry Baur demeure l’un des meilleurs Maigret à l’écran et l’étonnant Valéry Inkijinoff, acteur bouriate de Russie émigré en France, est inoubliable. » (arte.tv)

Présentation du film et animation du débat avec le public : Josiane Scoleri.

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