Le western au Brésil, hier et aujourd’hui avec les films Bacurau et Antonio das mortes



Vendredi 08 et Samedi 09 novembre 2019 à 20h30

Cinéma Mercury – 16 place Garibaldi – Nice

Films de Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles – Brésil – 2019 – 2h10 – vostf

et de Glauber Rocha – Brésil – 1969 – 1h35 – vostf

BACURAU

Interdit Aux Moins De 12 Ans Avec Avertissement

Dans un futur proche…Le village de Bacurau dans le sertão brésilien fait le deuil de sa matriarche Carmelita qui s’est éteinte à 94 ans. Quelques jours plus tard, les habitants remarquent que Bacurau a disparu de la carte.

Sur le web

Né en 1968, Kleber Mendonça Filho vit actuellement à Recife au Nord-Est du Brésil où il a passé son enfance. Après ses études, Kleber a été engagé par le Jornal do Commercio. Au cours de sa carrière de journaliste, il écrit occasionnellement pour la Folha de S. Paulo et d’autres publications. Dans les années 1990, Mendonça réalise principalement des documentaires en vidéo et des courts-métrages expérimentaux. Ses films sont produits par CinemaScópio, sa propre société de production. En 2012, il réalise Les bruits de Recife, son premier long-métrage de fiction. En 2016, Aquarius, son second long-métrage est sélectionné en Compétition au Festival de Cannes. Il obtient le Prix du Meilleur film étranger du syndicat français de la critique de cinéma et est nommé pour le César du Meilleur film étranger.

Né à Recife en 1980, Juliano Dornelles est membre fondateur du groupe de création ‘Símio Filmes’. En tant que chef décorateur depuis 16 ans, Juliano a commencé son partenariat avec Kleber Mendonça Filho en 2004 dans le court métrage Electrodoméstica. Il a également été chef décorateur des films Les bruits de Recife et Aquarius. En tant que réalisateur et scénariste, il a réalisé des courts métrages, des clips vidéo et des animations. Son premier long métrage, Ateliê da rua do brum, est en post-production.

Bacurau est co-réalisé par Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles. Il s’agit de la première réalisation de ce dernier qui a été chef décorateur sur les deux premiers longs métrages de Mendonça Filho, Les Bruits de Recife et Aquarius. Bacurau a mis des années à voir le jour : Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles ont écrit le film ensemble pendant des mois, avant même que Les Bruits de Recife et Aquarius ne soient réalisés. « Et Bacurau était toujours là qui changeait et s’améliorait sans cesse. Ce long processus n’a pourtant pas été dramatique, il a pris le temps qu’il lui fallait« , explique Mendonça Filho. Les deux hommes ont eu l’idée de Bacurau en 2009, lors de la présentation du court métrage Recife Frio au Festival de Brasilia. En observant les disparités sociales au Brésil, les deux hommes ont eu envie de dépeindre une catégorie de la population méprisée qui se vengerait de ses oppresseurs. « Nous avons commencé à parler de l’idée d’un film qui se passerait dans un petit village isolé du Sertão, avec une seule rue, et des personnages nonurbains et formidables« , se souvient Mendonça Filho. Il poursuit : « Puis sont arrivés les ovnis, l’idée que le village tire le meilleur parti de très peu de ressources, une atmosphère de western, une certaine douceur propre à cet endroit particulier, mais aussi de la violence graphique, et l’idée de tourner en format panoramique Panavision« .

Bacurau signifie en portugais engoulevent, un oiseau crépusculaire et nocturne qui se camoufle très bien quand il se repose sur une branche d’arbre. Juliano Dornelles dresse le parallèle entre l’animal et le village : « Il ne sera remarqué que s’il a lui-même envie d’apparaître. Le village de Bacurau se porte ainsi, il est intime du noir, il sait se cacher et attendre, et préfère même ne pas être aperçu« . Bacurau se déroule dans un futur proche tout en mêlant l’archaïque et l’hypermoderne. « L’effet spécial le moins cher de tout le film est la phrase « dans quelques années » au tout début. Cela donne le ton en renvoyant au futur, de manière que le spectateur est à la recherche d’artefacts futuristes dans l’image. Il y en a quelques uns, mais très peu« , explique Kleber Mendonça Filho. L’équipe a filmé le Nordeste (zone géographique du Brésil au climat semi-aride dont le nom renvoie à l’idée d’arrière-pays, de zone éloignée et inhabitée) tel qu’il était, en le retouchant à peine : « Aujourd’hui, on y trouve des vêtements et des technologies de masse chinois, des couleurs, une architecture et un accès à l’eau ou à l’internet qui font que cette région échappe à son image traditionnelle et aux clichés vehiculés par certains films et feuilletons télévisés. C’est très agréable de pouvoir montrer cette version moderne du Nordeste […] ».

Bacurau est un mélange des genres, dans lequel on retrouve de la science fiction, du western, du slasher movie et du film de cangaço, un genre typiquement brésilien très lié à l’imaginaire cinématographique du Sertão. Le cangaço a été une forme de banditisme social dans le Nordeste de la fin du XIXe siècle et début du XXe. Dans cette région aride où les inégalités sont fortes, de nombreux hommes et femmes sont devenus des bandits nomades, comme une forme de révolte à la domination des propriétaires terriens et du gouvernement. Le cinéma brésilien des années 1950 et 1960 a beaucoup exploré cette figure.

La musique de Bacurau est signée de deux frères, Mateus Alves et Tomaz Alves Souza. Kleber Mendonça Filho décrit leurs compositions comme un mélange entre le chanteur brésilien Geraldo Vandré, le compositeur de musique de films Jerry Goldsmith et de l’électronique. On entend par ailleurs la musique d’un autre réalisateur dans le film, comme le souligne Mendonça Filho : « Je ne cache pas non plus que ça a été un grand bonheur que de pouvoir payer les droits d’un morceau aussi puissant que Night de John Carpenter, un des cinéastes qui m’ont le plus donné envie de faire des films« .

L’équipe a utilisé des objectifs Panavision anamorphiques américains de la série C (années 1970) afin de donner un aspect industriel inhabituel pour le cinéma brésilien. Kleber Mendonça Filho revient sur ce choix esthétique : « Les distorsions optiques de ces objectifs spéciaux évoquent un souvenir de cinéma très familier (le cinéma américain), mais aussi tout à fait étranger (nous sommes des cinéastes brésiliens qui filment le Nordeste)« .

Le film est présenté en compétition au Festival de Cannes 2019.

« Bacurau est au cinéma ce que sont les grandes fresques, ces murales qui, bien au-delà de Diego Rivera, chantent en couleurs et amples formes partout en Amérique latine les récits épiques des peuples de tout un continent. Il y a ce souffle, cette sensualité, cette explosion d’énergie qui, ailleurs, vibrent sur les murs. Mais sur l’écran, elles sont bien d’aujourd’hui en même temps que saturées de présences mythologiques et historiques. Avec une énergie à la fois furieuse et tendre, amusée souvent, Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles entraînent dans une sarabande endiablée, dont on voit bien à quelles sources elle emprunte. Le Manifeste anthropophage et ses suites, mais surtout le lyrisme de «l’Esthétique de la faim» de Glauber Rocha, et tout particulièrement l’incandescence de ce sommet du cinéma novo des années 1960 que fut Antonio das Mortes bouillonnent à Bacurau. Mais ce village qui a soudain disparu de Google Maps se situe bien dans le monde d’aujourd’hui, celui des réseaux sociaux et de Bolsonaro. Le gouvernement de celui-ci a d’ailleurs entrepris des représailles contre les salles qui montrent le film, que son Prix du jury à Cannes n’aura pas suffi à protéger de la vindicte des autorités…

Bacurau était supposé se passer dans un futur proche. Avec l’arrivée au pouvoir à Brasília d’un fasciste, ce futur est devenu terriblement présent. Si, avec ses motards bariolés, ses guerriers fantômes, ses rituels cyber-païens et ses nerds flingueurs high-tech, le film ne prétend à aucun réalisme stricto sensu, il n’en évoque pas moins une réalité qui menace de devenir des plus actuelles, fût-ce sous des formes moins spectaculaires. Évoquant l’écriture au long cours du scénario, Dornelles dit: «Nous avons eu affaire à une sorte de course contre la réalité tout au long du processus d’écriture du scénario. Les nouvelles que nous lisions tous les jours étaient (et sont toujours) si absurdes et dystopiques que Bacurau gagnait de plus en plus de vraisemblance, ce qui au début n’était pas vraiment important pour nous. Mais cela se produisait et se produit toujours: le Brésil et le monde entier nous fournissent des “teasers” hebdomadaires du film.» Habité par une multitude de personnages à tous égards hauts en couleurs et en diversité, tourné en format extra-large à la manière des blockbusters hollywoodiens, Bacurau vibre et enchante comme un western du Sertão où flotterait parfois l’esprit de Miyazaki en même temps qu’une fable au présent. Et, dans la ville invisible de la résistance à l’oppression, offre un grand bonheur de spectateur. » (slate.fr)

« À la différence des films urbains Les bruits de Recife et Aquarius, l’action de Bacurau, nom d’un oiseau de nuit mais aussi du village où est situé le film, se déroule en plein sertão, une région aride au centre du nord-este brésilien. Loin d’être anodin, ce choix rend possibles plusieurs niveaux d’interprétation, car le sertão a inspiré au fil des générations l’imaginaire littéraire, musical, pictural, cinématographique, en tant qu’espace privilégié de construction de la «brésilianité». Dans de nombreuses productions artistiques, l’espace du sertão s’est construit en opposition à celui du littoral, créant une dichotomie entre ces deux espaces caractérisés par des ordres sociaux fondés sur des pôles opposés, tels que monarchie/république, barbarie/civilisation, inertie/mouvement, ou archaïsme/modernité. La dualité sertão/littoral est cependant ambiguë: si le sertão a constitué le socle imaginaire de la nation brésilienne, il a été également identifié à une forme de résistance à la modernité et à la «civilisation», tandis que le littoral «civilisé» s’est inscrit comme une reproduction de la culture européenne, non authentique, une antithèse de la nation brésilienne. Comme dans les deux films précédents, les réalisateurs continuent à utiliser dans Bacurau des images survivantes de l’histoire brésilienne, notamment celles liées directement au sertão, comme la Guerre de Canudos et le cangaço. À la fin du XIXe siècle, le village de Canudos, à l’intérieur de l’État de Bahia, entre en résistance puis en conflit ouvert avec les pouvoirs oligarchiques locaux et le nouveau régime républicain brésilien; la guerre qui en résulte aboutit, en 1897, à l’anéantissement total de Canudos et à la mort de la plupart de ses habitants. Dans Bacurau, le village est menacé par un groupe d’États-Uniens participant à un jeu de «chasse à l’homme», avec le soutien d’un couple de Brésiliens du sud du pays: le film renvoie ainsi à la représentation méprisante de la population du nord-este chez une partie des habitants du Sud du pays, à l’origine de discours péjoratifs repris maintes fois par Bolsonaro. Pour sa part, le cangaço a été une forme de banditisme actif dans le nord-este entre le XIXe et le XXe siècles. L’historien Eric Hobsbawm y voit une sorte de banditisme social, car si ces bandes nomades vivaient de vol et de pillage, elles étaient bel et bien le fruit d’inégalités sociales imposées par les propriétaires terriens et le gouvernement brésilien.

Dans le film de Dornelles et Mendonça, les habitants de Bacurau sont très attachés à leur musée, qui retrace l’histoire du sertão, et notamment de ces cangaçeiros, avec leurs armes, des photos et des outils – ce musée sera l’un des principaux lieux de la bataille finale du film. En revanche, comme dans Les bruits de Recife et Aquarius, ces images survivantes sont réactualisées et servent à problématiser et renforcer la palette des interprétations possibles de Bacurau. Le cangaçeiro est une figure récurrente dans l’histoire cinématographique brésilienne: bandit dans O Cangaçeiro (1953) de Lima Barreto, révolutionnaire dans Le Dieu noir et le diable blond (1964) de Glauber Rocha, figure de la contre-culture dans Le Bal parfumé (1997) de Paulo Caldas et Lírio Ferreira. Dans Bacurau, la figure du cangaçeiro est incarnée par le personnage de Lunga, un bandit qui vit en marge du village et qui revient pour le défendre, et dont la figure est une représentation hybride entre androgyne/queer et personnage à la Mad Max. » (theconversation.com)

« Délibérément lent, imprimant un rythme lancinant, étirant le temps afin de faire naître la tension ou le malaise, le long-métrage fonctionne à l’économie. Il nous renvoie à l’ombre tutélaire de Sergio Leone, jouant avec la patience du spectateur avant de le récompenser au détour de montées d’adrénaline jouissives et estomaquantes… Si Aquarius était un film sur une héroïne se battant seule contre tous, Bacurau renvoie aux Bruits de Recife par son caractère choral et sa multiplication de personnage. De ce barde, accompagnant chaque événement à la guitare, à ces figures de hors-la-loi vénérées au travers de vidéos Youtube racoleuses, montées et bruitées, tout l’univers tend à renvoyer aux mythes des bâtisseurs du Far West. En premier lieu, sa loi du Talion et sa vénération des armes à feu, imagerie également au centre des spots de propagande, bien réels ceux-là, de l’actuel président Brésilien. Le musée placé au milieu du village, lieu au sein duquel aura lieu une scène décisive, symbolise à lui seul cette vision inéluctable de la violence comme élément fondateur de la société brésilienne, et de toute civilisation en général. Les murs du bâtiment sont ornés de photos de cadavres décapités, d’armes à feu, jusqu’à une trace de main ensanglantée, témoin des événements passés et conservée comme une relique. Une vraie brutalité sociale transparaît également, le personnage de préfet en étant le reflet le plus palpable…Loin de singer les gimmicks et lieux communs des genres qu’ils abordent, les réalisateurs en saisissent au contraire toute leur essence subversive. Il se nourrissent de tout un pan du cinéma d’exploitation allant de la SF paranoïaque des 50’s (le générique d’introduction et ses cartons, les drones au design kitsch de soucoupes volantes) à l’anticipation des années 80, John Carpenter en tête (le look du hors la loi Lunga évoquant New York 1997)…Si son approche frontalement estampillée «film de genre» (de genres devrait-on dire) peut lui donner une dimension plus mineure que les films précédents de Mendoça Filho, Bacurau n’en demeure pas moins riche et engagé. Pur plaisir de cinéma, de cinéastes et de cinéphiles, il se fait le pertinent témoin de l’évolution d’une société Brésilienne en plein bouleversement, pour ne pas dire au bord de l’implosion. (culturopoing.com)


ANTONIO DAS MORTES

Antonio das Mortes est un ancien tueur de Cangaceiros. Le colonel Horacio, riche propriétaire terrien, le convoque pour se débarrasser de Coirana, un pauvre agitateur qui se prend pour un grand Cangaceiro… Coirana dirige un groupe de paysans mystiques en compagnie d’un noir nostalgique de l’Afrique et d’une « Sainte » locale. Antonio arrive au village et provoque en duel Coirana. La foule chante et danse en entourant les deux hommes engagés dans une lutte à mort. D’un coup de machette, Antonio blesse grièvement son adversaire. Cependant, il ne savoure guère sa victoire. Il boit tristement tandis que l’instituteur du village le nargue. Lorsque le colonel Horacio fait appel aux jaguncos, cruels tueurs à gages, afin de massacrer les beatos, Antonio comprend que la justice devrait être du côté des déshérités et change de camp…

«Etre cinéaste au Brésil signifie rester dans l’antichambre de la grande expérience et, pour cela, en deçà même du climax qui rendrait possible une frustration vécue comme résultat organique. Notre frustration est primaire, superficielle. Elle résulte plutôt d’une ambition économique et sociale antérieure. On ne mentirait pas en disant que le cinéaste brésilien est un homme toujours sur le chemin de l’inutilité. Sa lutte quotidienne avec les sous systèmes de production lui prend tout son temps. Il quitte des emplois pour la loterie. Il lui reste peu de temps pour lire. Il régresse culturellement et dérive le plus souvent vers une position de gauche ou alors se convertit en antinationaliste extrêmement réactionnaire, accusant même le paysage d’être le responsable de ses échecs. Il n’a pas le courage de se regarder dans le miroir et de voir que le goudron des métropoles est un pseudo-développement et que, au fond, nous sommes plus ou moins ce que l’Européen pense de nous : des Indiens en cravate et costume. Alors, je demande humblement : nous, les pauvres cinéastes brésiliens, ne pourrions-nous pas purger nos ambitions de leurs péchés ? Ne pourrions-nous pas retourner à cette ancienne condition d’artisan obscur et chercher, avec nos misérables caméras et le peu de mètres de film dont nous disposons, cette écriture mystérieuse et fascinante du vrai cinéma qui reste oublié ? Je ne saurais même pas préciser quel est ce cinéma, quelle est cette vérité. Cette proposition, qui ne se prétend pas un manifeste et n’est peut-être qu’une interrogation personnelle formulée publiquement, cette proposition pourra paraître romantique, voire même imbécile. Je crois, pourtant, que le cinéma n’existera que lorsque le cinéaste se réduira à la condition de poète et, purifié, exercera son métier avec sérieux et sacrifice. Mais, d’autre part, le cinéma se dresse comme le plus grand instrument d’idées de l’univers. La désertion des cinéastes serait-elle juste si, même esclaves, ils parlent parfois si fort ? Nous sommes, à coups sûr, dans un cercle vicieux. Le cinéma est un art profane. Le futur seul, avec la destruction ou l’enracinement de cette phase initiale, pourra répondre. Entre temps, entre production & angoisse, les cinéastes concèdent ou disent non.» (Extrait de «O processo cinema» («Le processus cinéma») de Glauber Rocha, traduit du portugais par Mateus Araujo Silva).

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«…L’ambition première de Glauber Rocha, qui postulait le cinéma comme “une interrogation personnelle formulée publiquement”, était la représentation de la domination, du populaire, selon un engagement fougueux : « Le cinéma politique ne veut rien dire s’il est produit par le moralisme, l’anarchie, l’opportunisme. Seul un misérable comme moi pourrait dire que l’art a un sens pour les misérables, et c’est pourquoi je n’ai pas honte de dire que mes films sont produits par la douleur, par la haine, par un amour frustré impossible, par l’incohérence du sous-développement. ». Au niveau le plus immédiatement perceptible, l’importance accordée aux chants et aux danses est la principale manifestation de cette volonté. Né de cette rage, Antonio das Mortes se déploie au croisement de trois dynamiques, dans un désordre savamment ordonné : tension entre réalité synchrone de cette région du Brésil et fantaisie mystique du passé, questionnement sur la possibilité de représenter une culture, un folklore, et imagerie empruntée au cinéma de genre. Si des coups de feu et des cris d’agonie se font entendre dès les cartons du générique, avant que n’apparaisse le premier plan, plaçant ainsi le film sous l’imagerie du western (que viendra ensuite corroborer la stylisation du personnage éponyme), c’est ensuite en opéra baroque que va évoluer Antonios das Mortes, dans une multitude de paradoxes : lyrisme et violence, complaintes et combats, sauvagerie et dimension baroque faisant parfois place à un vrai souci d’épure. Antonio, s’il agit au nom de ses conceptions personnelles et contradictoires de la Justice, pourrait apparaître comme un personnage lâche et opportuniste. Mais c’est cependant en changeant de camp, en “retournant sa veste”, qu’il prouve sa vaillance. Il met son adresse, sa force et son courage au service d’un peuple malheureux, symbolisé par son alliance avec l’instituteur, le noir et la “sainte”. Son statut de héros populaire se retourne alors positivement, vers la révolution, grâce à une prise de conscience politique. Le dernier plan, outre qu’il en fait définitivement une figure de cowboy solitaire, en errance sur les routes, conclue un aller-retour et passé et présent, et donne à voir une ligne de fuite symbolisant l’entame d’une quête de sens ; une sorte d’apaisement après le chaos.» (Nicolas Thévenin)

Les années soixante, riches en bouleversements et fertiles pour le cinéma, voient exploser un courant de cinéastes novateurs au Brésil. Ces artistes, en inventant les images de leur histoire et de leur culture pour les propulser à la face du monde, révèlent un art nouveau. De tous, le plus spontanément reconnu pour son talent fut sans aucun doute Glauber Rocha. En 1964, Le dieu noir et le diable blond est ovationné au Festival de Cannes. En 1967, Terre en transe et en 1969, Antonio das Mortes, remporteront le prix de la mise en scène. La jeunesse du monde entier, au son de la musique et des chansons du Brésil, reconnaissait dans le Sertao, l’espace des luttes de libération du tiers monde et celles des Cangaceiros, les nouveaux héros des peuples opprimés. Travaillant avec de petits budgets, les cinéastes du Cinema Novo s’intéressent aux problématiques de la pauvreté, et tournent principalement dans les bidonvilles ou dans la région du Sertao. Le Cinema Novo constitue l’un des principaux mouvements de décolonisation de la culture brésilienne et l’affirmation culturelle du cinéma brésilien. Plusieurs films sont emblématiques de ce mouvement: La parole donnée d’Anselmo Duarte, Le dieu noir et le diable blond de Glauber Rocha et Vidas Secas de Nelson Dos Santos. Glauber Rocha devient le chef de file charismatique du mouvement dont il contribue à porter les revendications sociales et politiques. A partir de 1968, lorsque les militaires durcissent leur régime, le cinéma brésilien entre dans une phase de récession artistique et de productions commerciales qui durera jusqu’à la fin des années 1970.

Antonio das Mortes s’intéresse au phénomène des bandes armées : les cangaceiros, qui au XIXème siècle parcouraient la région semi-aride du Nordeste brésilien. D’abord cantonné aux poètes populaires nordestinos, ce phénomène dépassa progressivement ce cadre étroit. Ils sont vus comme les nouveaux héros des cultes opprimés, comme un symbole de liberté et d’identité nationale. Le cangaceiro s’inscrit parmi les éléments symboliques de la « brésilianité« . La représentation idéalisée qui en est faite se répandra dans les milieux intellectuels de l’époque.

…Glauber Rocha fut l’enfant terrible du cinéma brésilien, le mythe le plus respecté du Cinema Novo et son porte-parole infatigable. C’est la parabole qui caractérise l’aspect expérimental, délirant et moderne de son oeuvre, parabole par laquelle il essaya de résoudre ses problèmes idéologiques et ses équivoques. Forces de mort de l’ordre décadent, de l’impérialisme du côté des oppresseurs et forces de vie, régénération, nouvelle étape historique, dignité à la recherche de force politique chez les opprimés. Reconnaissant Eisenstein, Buñuel, et Welles comme ses maîtres, Glauber Rocha créa pour cela son cinéma d’auteur et inventa son propre langage intégrant scènes documentaires à une expression de plus en plus baroque et opératique.

Toujours incompris et marginal dans son pays, Rocha ne connut jamais de succès commercial et fut même rejeté par certains critiques et intellectuels.

« Né le 14 mars 1938, à Vitoria da Conquista, dans le sertao da Bahia, son éducation est religieuse, sa mère étant une presbytérienne pratiquante. Au lycée, il fait du théâtre ; puis s’inscrit en droit à l’université de Bahia, où il restera pendant trois ans. Il est encore adolescent lorsqu’il part à Salvador, abandonne des études de droit pour devenir journaliste. Journaliste au « Jornal da Bahia », il prend rapidement la tête du supplément littéraire. A l’âge de vingt ans, il utilise des rushes de Redençao de Roberto Pires pour monter son premier court métrage 0 Patio (1959), essai d’avant-garde sifflé par le public mais salué comme  » une expérience riche, onirique et surréaliste » par un critique. Il se tourne vers le cinéma d’abord vers la production, puis vers la réalisation. A l’origine seulement producteur du film Barravento (1962), il prend finalement la tête du projet en tant que réalisateur, remplaçant au pied levé Luis Paufino. Le film fait bonne impression dans plusieurs festivals internationaux, et sera remarqué par Alberto Moravia en Italie.

En 1963, Glauber Rocha publie « Révision critique du cinéma brésilien« , vrai manifeste du Cinema Novo où il affirme que la culture brésilienne est précaire et marginale, où il détruit les mythes et propose un nouveau cinéma. Pour lui, il suffit « d’une idée dans la tête et d’une caméra à la main« . Il théorisera ensuite sa pensée dans deux écrits célèbres : L’esthétique de la faim (1965) et L’aventure de la création (1968), reproduits en langue française dans le numéro 340 de « La revue du Cinéma Image et Son« .

Le dieu noir et le diable blond (1964), opéra épique baroque conduit par la musique de Villa-Lobos, primé au Festival du Cinéma Libre de Porreta en Italie, lance Glauber Rocha à travers le monde. Il imagine ensuite la représentation allégorique d’un coup d’État en Amérique Latine, similaire à celui du Brésil en 1964, dans Terre en transe (1967), ce qui lui crée des problèmes avec la censure. Fresque de la perplexité nationale, le film fut sifflé par le public mais obtint le prix Luis Buñuel au Festival de Cannes.

Cancer fut conçu en 1968, au moment le plus intense de l’agitation politique, de la mobilisation populaire contre le régime militaire. Entièrement improvisé en quatre jours, le film n’a pas d’intrigue et montre trois personnages qui discutent de la violence psychologique, sexuelle et raciale en vingt-sept plans-séquences. Antonio das Mortes (1969) constitue le sommet de la consécration mondiale de Rocha car le sujet créa polémique et lui vaut le prix de la mise en scène à Cannes. Portrait de l’injustice et de l’immoralité du pays, le film se fait remarquer pour son rythme lent et pour sa violence roccoco.

est alors le chef de fille du Cinema Novo qui poursuit les ambitions et les désirs révolutionnaires des nouvelles vagues française (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer…), italienne (Pier Paolo Pasolini), allemande (R. W.Fassbinder), japonaise (Nagisa Oshima, Shohei Imamura…), tchèque (Milos Forman, Vera Simkova,..), polonaise (Roman Polanski, Jerzy Skolimowki, …) ou encore le “free cinema” anglais (Lindsay Anderson..) de la même période.

Tous ces courants sont passionnément animés par la volonté de faire rupture avec les conventions narratives et esthétiques du cinéma classique, et de politiser les films en les décloisonnant notamment des schémas habituels de production. Dans ce contexte, l’ambition première de Glauber Rocha, qui postulait le cinéma comme “une interrogation personnelle formulée publiquement”, était la représentation de la domination, du populaire, selon un engagement fougueux : « Le cinéma politique ne veut rien dire s’il est produit par le moralisme, l’anarchie, l’opportunisme. Seul un misérable comme moi pourrait dire que l’art a un sens pour les misérables, et c’est pourquoi je n’ai pas honte de dire que mes films sont produits par la douleur, par la haine, par un amour frustré impossible, par l’incohérence du sous-développement. » Ce cinéma authentiquement révolutionnaire, en lutte contre l’axe tout-puissant Hollywood-Cinecittà-Mosfilm, puise ainsi sa force et sa matière dans l’histoire et la culture populaire du Brésil avec une grande importance accordée aux chants et aux danses.

Rocha, journaliste, critique de cinéma, réalisateur, penseur, écrivain, agitateur culturel, polémique, controversé, est alors très célèbre partout en Europe et notamment en France, à la suite des événements de Mai 1968. Jean-Luc Godard l’invite à jouer dans son film Vent d’Est (1970) où il tient son propre rôle, celui d’un réalisateur impliqué politiquement pour l’Amérique Latine, et prônant une vision révolutionnaire et utopique du cinéma et de la politique d’Amérique Latine. Il joue dans O Rei dos Millagres de Joel Bercellos et Gianni Barcelloni.

Face à une situation politique brimant la liberté d’expression, Rocha s’exile ainsi ,devenant un metteur en scène tricontinental, tournant des films provocateurs, des sujets qui cherchaient toujours à analyser le colonialisme dans les pays sous-développés. Au Congo, il prépare Le lion a sept têtes (1970) au titre en cinq langues (Der leone have sept cabeças). Cette allégorie sur la libération encore à venir de l’Afrique, le renversement de l’impérialisme par le peuple armé du Tiers Monde est remuée par le bruit et la fureur du colonialisme, par l’humour, par un Jean-Pierre Léaud halluciné. En Espagne, et tourne Têtes coupées (1970), une métaphore bizarre sur le pouvoir et les cultures hispanoaméricaines. En Italie, il réalise Claro (1975), film sans scénario, improvisé du début à la fin, où il mêle les acteurs aux gens de la rue dans une Rome impériale et chrétienne, dénonçant le capitalisme et le néo-colonialisme. Le film est conçu avec la lumineuse Juliet Berto, improvisant avec Glauber, dans les années où ils vécurent ensemble à Rome, ensoleillée comme le Brésil.

En 1977, après un séjour aux Etats-Unis, il commence à tourner L’âge de la terre. En 1978, Glauber Rocha est candidat aux élections pour l’Etat de Bahia. La même année, il a un fils, Eryk Rocha, qui deviendra lui aussi réalisateur. L’âge de la terre, une version personnelle et kaléidoscopique du Brésil contemporain et de son évolution, traversée par un certain nombre d’archétypes qui habitaient déjà ses films précédents, est présenté au Festival International de Venise en 1980. Mais il déplaît à la critique ; Rocha fait un scandale, accuse Louis Malle qui reçoit le Lion d’Or pour Atlantic City, d’être un fasciste et un réalisateur de second plan ; il s’en prend aux directeurs du festival qui favoriserait selon lui le cinéma commercial.

Incompris, incohérent, haï, isolé, tourmenté, Glauber Rocha se perd dans son chemin plein de dégoûts, d’errances, de drogues, d’alcools, de prostituées. En 1981, alors qu’il est toujours en Europe, ses problèmes de santé deviennent de plus en plus graves et il est rapatrié à Rio de Janeiro. Quelques mois plus tard, ce poète marginal disparaît prématurément à 42 ans, le 22 août 1981. (cineclubdecaen.com)


Présentation du film et animation du débat avec le public : Josiane Scoleri et Vincent Jourdan de Regard Indépendant.

Merci de continuer à arriver suffisamment à l’avance pour être dans votre fauteuil à 20h30 précises.

Entrée : 7,50 € (non adhérents), 5 € (adhérents). Adhésion : 20 € (5 € pour les étudiants) . Donne droit au tarif réduit à toutes les manifestations de CSF, et à l’accès (gratuit) au CinémAtelier et à l’atelier Super 8.

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