La onzième année/L’Inhumaine/Ciné-concert

Samedi 01 Octobre à 17h30 au 109 et 20h au cinéma Jean Paul Belmondo

et Dimanche 02 Octobre 2022 à 16h au cinéma Jean-Paul Belmondo

109 – 89 Rte de Turin – Nice

Cinéma Jean-Paul Belmondo (ex-Mercury) – 16 place Garibaldi – Nice

Pour fêter ses 20 ans, Cinéma Sans Frontières vous propose ( pour commencer) de remonter aux origines du cinéma, là où tout fut inventé.

  • Le 1er octobre, Cinéma Sans Frontières organise une journée intitulée « Le dialogue des avants-garde« . Avant-garde soviétique et avant-garde des années folles à Paris. Dans les deux cas, le cinéma comme art total, dans une invention technique et visuelle radicale.

La journée commence à 17h30 au 109 avec La onzième année de Dziga Vertov (1928) 48 minutes d’images d’une beauté plastique saisissante du cinéaste-théoricien de « L’oeil-vérité« . Le film se déroule dans les paysages immenses de l’Ukraine.

Elle se poursuit à 20h au Mercury/Belmondo avec L’Inhumaine de Marcel L’herbier » (1824, 2h13). Une féerie de l’esthétique art-déco à laquelle ont contribué nombre de grands artistes de l’époque ( Fernand Léger, Mallet-Stevens, Pierre Mac-Orlan, Darius Milhaud). Un film d’une audace incroyable où l’expérimentation est reine.

  • Le 2 octobre Ciné-concert à 16h avec le duo Catherine Vincent sur des courts-métrages de Méĺiès et Lotte Reiniger. Une plongée dans le cinéma des origines. Rendez-vous avec la magie des trucages échevelés de Méliès:

    Cendrillon (1899, 5’40) et Le Royaume des fées (1903, 16’30)

    et la poésie infinie des papiers découpés de Lotte Reiniger:

    Le Prince crapaud (1953, 10’) et Poucette (1955, 10’).

A noter également, à partir du 23 septembre, la Première édition de l’Automne de l’Image à Nice, coordonnée par le collectif La Bande Passante dont Cinéma Sans Frontières est membre fondateur. Autour de plusieurs festivals photo et cinéma, mais aussi de colloques, de ciné-concerts et de projections atypiques qui se dérouleront jusqu’en décembre 2022. (https://labandepassante.net/)

Samedi 01 Octobre:

La onzième année de Dziga Vertov

Près des mines et du barrage du Dniepr, Vertov met en relation les mondes souterrain, terrien et aérien, mais évoque aussi le passé du pays par la découverte d’un squelette scythe vieux de deux mille ans. Durant l’année 1926, Dziga Vertov avait écrit le scénario de Dix ans après Octobre, qui deviendra La onzième année. Vertov a rompu avec le Goskino en 1927 et travaille désormais, comme son frère M. Kaufman, avec le VUFKU (Comité pan-ukrainien du cinéma et de la photographie). Ce n’est qu’au début de 1928, qu’il conclut un accord pour la réalisation de ce film. Le titre correspond alors à la onzième année de la Révolution russe.

L’Inhumaine de Marcel L’Herbier

Une grande cantatrice d’avant-garde très entourée est réputée pour son insensibilité vis-a-vis des hommes qui la comblent pourtant d’attentions. Un jeune ingénieur veut lui faire prendre conscience de son inhumanité. Cette splendeur du cinéma muet sort de l’ombre totalement restaurée et sonorisée, les partitions musicales de Darius Milhaud ayant été égarées lors d’un naufrage pendant la dernière guerre mondiale.

« Marcel L’Herbier offre, avec L’Inhumaine, un sommet du cinéma muet, où les idées fusent, réunissant de grands talents de l’époque pour proposer, en quelque sorte, le film ultime du mouvement art-déco. »

Notre article

par Josiane Scoleri

L’inhumaine est un film dont on ne sort pas indemne, tant le choc visuel est fort. Cette puissance visuelle est de plus constamment renouvelée tout au long des 2 heures du film. Ce qui est en soi, à ce niveau d’intensité, un exploit dans l’histoire du cinéma. Nous sommes littéralement happés par l’image avec cette impression de ne pas savoir où donner des yeux. En effet, tout ce qui apparaît dans le cadre a été pensé comme un manifeste, je dirais presque comme une véritable profession de foi. Foi dans un renversement des codes esthétiques, foi dans ce qu’on appelait le progrès, symbolisé par la machine, la vitesse, la science. Et surtout foi dans le cinéma, dans son pouvoir de nous donner à voir le monde comme il nous était impossible de le voir avant l’invention de la caméra. En cela, des passerelles évidentes apparaissent entre le cinéma soviétique des débuts de la Révolution et les avant-gardes artistiques et intellectuelles un peu partout en Europe. Que l’on songe aux futuristes, aux dadaïstes ou aux surréalistes. Partout la même volonté d’en finir avec le « vieux monde » exsangue pour inventer autre chose. La particularité de L’inhumaine est de se situer entièrement, résolument, dans le mouvement art-déco des années 20, dans un parti pris totalisant. C’est à dire que du décor aux objets, des costumes aux bijoux, tout participe de cette esthétique. On comprend dans une telle perspective que le scénario serve avant tout de prétexte.

Le péché pictural est le sujet. L’erreur du cinéma, c’est le scénario. (Fernand Léger)

D’ailleurs, sur l’affiche, le film est présenté comme « Une histoire féerique« . Et de fait, dans L’inhumaine la féerie compte beaucoup plus que l’histoire. Marcel L’herbier et Pierre Mac Orlan, en tant que co-scénaristes, en ont fait le choix conscient à l’époque. Et aujourd’hui à près de 100 ans de distance, nous sommes d’abord, encore et toujours emportés par la féerie. Cela dit, il n’est pas inintéressant d’examiner d’un peu plus près les thèmes explorés dans le film. Avec notamment, le personnage de Claire, une femme qui mène sa vie comme elle l’entend. Elle connaît le succès sur le plan professionnel et refuse sur le plan personnel le schéma établi du mariage et de la maternité (ce n’est plus du tout une jeunette). Elle veut même faire le tour du monde toute seule ! N’oublions pas que nous sommes en 1924. Tout ceci n’est pas anodin, loin de là. Les hommes, pour riches et puissants qu’ils soient, servent avant tout de faire valoir face à cette femme qui les fascine D’ailleurs tous ces hommes, issus de milieux différents et venus des quatre coins du monde – du richissime propriétaire de théâtres américain au maharadja indien – sont davantage traités comme des archétypes que comme des personnages à part entière. Leur seul point commun est leur fortune et leur habitude du pouvoir.

Celui qui est le moins défini socialement est précisément Einar, dont on devine à son nom qu’il est scandinave. En tant que chercheur, il représente à la fois la jeunesse et la science. Autant dire l’avenir et ce nouveau monde auquel aspirent les avant-gardes. Autre aspect intéressant, c’est précisément la dimension cosmopolite de cette petite cour qui s’agite autour de Claire. Une manière de dire à quel point Paris, avec sa vie culturelle et artistique trépidante, rayonne, dans ces années là, dans toute la planète. L’aspect plastique, qui est la véritable raison d’être de ce film, est renforcé par l’utilisation des moyens du cinéma. Par exemples, les éclairages qui découpent les volumes pour signifier la nuit. Parfois toute une partie de l’image est laissée dans le noir pour renforcer l’intensité dramatique et créer ce qui ne s’appelait pas encore du suspense. Les superpositions et les longues séquences de paysages floutés donnent une sensation de vitesse (avec notamment la traversée de la forêt par Einar qui conduit son bolide pied au plancher). Ces plans finissent par devenir totalement abstraits, préfigurant l’évolution même de la peinture.

De plus, la pellicule est colorisée par moments ce qui accentue l’aspect féérique du film. Notamment, le passage en vert dans le jardin d’hiver où le visage d’Einar apparaît et disparaît entre les feuilles de plantes « tropicales » imaginées par un tout jeune Claude Autant Lara. Et surtout les passages en rouge dans l’atelier d’Einar, symbole tout à la fois de passion, de danger de mort et de pulsion vitale. Il s’agit peut-être de la première utilisation de la couleur, non pas en tant que simple ornementation, mais en tant que moyen de mise en scène. Toute la dernière partie du film se passe dans cet atelier/laboratoire imaginé et fabriqué en grande partie par Léger lui-même. Un décor grandiose. On parlerait sans doute aujourd’hui d’installations. Toute une gigantesque machinerie qui dépasse largement les capacités de l’homme. De même que Dufy peignait « la fée Électricité » sur 600 m2, Léger crée des mécanismes géants (plus de 10m de haut) au service de l’humanité. Enfin, le montage qui enchaîne les plans à une vitesse folle est en lui-même un hymne à la vitesse, autre déesse du modernisme. Au-delà de toutes ces audaces formelles, Marcel L’herbier prend plaisir à mélanger les genres avec au départ une simple romance qui prend des allures de plus en plus rocambolesques en passant par le mélodrame pour finir dans la plus pure science-fiction. Là aussi, le rythme est endiablé et se moque de la vraisemblance comme d’une guigne. Une œuvre totale donc où toutes les formes d’art sont mises à contribution sur un pied d’égalité dans un élan de création collective qui fera date dans l’histoire du cinéma.

Sur le web

« Satire sur une aristocratie décadente, vision d’élites fermées sur elles-mêmes et méprisant le peuple, à l’image de ces domestiques masqués sourds et toujours souriants, L’Inhumaine cherche, à l’image de son écran-titre, à rendre l’inhumaine, humaine. Chercher l’humanité dans un monde inhumain sera la mission d’Einar, esprit aussi timide que génial. Le chemin pris par Marcel L’Herbier dans L’Inhumaine ne réserve pas d’immenses surprises d’ordre scénaristique, proposant un scénario assez simple et balisé, étant régulièrement cité comme étant un des points faibles du film. Mais, si l’on peut potentiellement émettre des réserves sur ce point, cela est vite oublié tant L’Inhumaine propose une fabuleuse expérience cinématographique. Disons-le tout de suite : Marcel L’Herbier offre, avec L’Inhumaine, un sommet du cinéma muet, où les idées fusent, réunissant de grands talents de l’époque pour proposer, en quelque sorte, le film ultime du mouvement art-déco.

A une époque où l’on valorise surtout l’histoire, il est bon de rappeler la valeur de l’image au cinéma. Car le cinéma, ce sont avant tout des images, capturées par la caméra et associées entre elles grâce à l’art du montage. Le sens de l’image existe toujours bien sûr, mais il était plus que prégnant en 1924, lorsque L’Inhumaine sortit en salles. Une époque où l’image communiquait directement avec le spectateur, sans la surcouche sonore, laissant aux artistes libre cours à leur imagination. Les années vingt furent une époque d’expérimentations sans précédente, avec un véritable mouvement opérant en France, à l’initiative de plusieurs cinéastes tels qu’Abel Gance, René Clair, Germaine Dulac, Ivan Mosjoukine, ou Marcel L’Herbier. Et L’Inhumaine semble avoir été, pour ce dernier, un véritable terrain de jeu pour défier les limites de son art.

Ce qui surprendra le spectateur d’aujourd’hui, à la vision de ce film, c’est sa modernité, avec des idées de plans et de mouvements de caméra novateurs pour l’époque. Autant que les plans s’enchaînent, une nouvelle idée apparaît à l’écran, pour représenter la vitesse, une interrogation, une oreille à l’écoute, une ville en mouvement en hors champ… Marcel L’Herbier multiplie les plans soignés et virtuoses, insufflant dans les images une véritable puissance évocatrice. Le montage, notamment lors des passages faisant appel à des outils mécaniques, fait penser à Abel Gance, et une séquence pourra également augurer le futur Metropolis, chef d’œuvre de Fritz Lang. L’Inhumaine impressionne par cette capacité à proposer sans cesse quelque chose d’intéressant, ne serait-ce qu’un simple détail, multipliant les prouesses visuelles, et offrant au cinéma muet certains de ses plus beaux plans.

Et si le travail de Marcel L’Herbier est central dans L’Inhumaine, il a également et surtout su s’entourer. Ce sont certains des plus grands décorateurs et stylistes de l’époque qui l’accompagnent dans ce projet, comme Fernand Léger, Robert Mallet-Stevens, Alberto Cavalcanti, et Paul Poiret. La grande demeure de Claire Lescot, le jardin, les motifs des portes et, surtout ce laboratoire. Avec ces formes géométriques dessinées par Fernand Léger, peut-on faire plus d’époque que ce décor ? Toute la direction artistique de L’Inhumaine contribue à en faire une véritable galerie de ce que les années vingt avaient à proposer de plus audacieux et novateur, associant certains des esprits les plus géniaux de l’époque, dans une dynamique de véritable libération sur le plan artistique, le tout associé à l’évolution certaine de la technologie à côté.

Car, en effet, il est amusant de voir à quel point L’Inhumaine parvient à associer ce que l’on pourrait qualifier d’artistique, de conçu avec l’esprit, à ce qui est d’ordre technologique, de conçu avec les mains. Claire Lescot est une artiste se produisant sur scène, Einar Norsen est un scientifique œuvrant dans son laboratoire. Tout paraît les opposer et, pourtant, c’est de leur union que naît une force irrésistible. C’est ce qui constitue, par analogie, l’essence-même du cinéma : l’association entre la technologie (la caméra et le procédé inventé par les frères Lumière – pour rester dans le cadre du cinématographe) et l’art (une vision cherchant à développer une idée, une émotion, grâce à l’image).

Et la force qui en résulte, personne ne peut véritablement en expliquer la nature, ni en estimer les limites, à l’image de ce mystérieux appareil conçu par Einar, sobrement orné d’un message « Danger de mort ». C’est là la dimension la plus séduisante et la plus enivrante du cinéma : celle du mystère, de l’inconnu, de l’impalpable, de l’irrationnel et de l’intangible. Celle dont les impressions provoquées ne peuvent être simplement exprimées avec des mots, nous laissant simplement face à des questions comme : « Comment ? » . Comment ont-ils construit ce plan ? Comment ont-ils tourné cette scène ? Comment ont-ils pensé à cela ? Dans ce film aux multiples facettes, partant du mélodrame pour virer vers le thriller, le fantastique et la science-fiction, tout est mystère et magie, et c’est ce qui fait de L’Inhumaine une œuvre hors-normes.

Certes, le grand curieux et amateur des années vingt que je suis ne pouvait être que comblé face à un film qui en saisit l’esprit et l’imprime sur la pellicule plus que quasiment tout autre film. C’est toute cette esthétique, avec ces formes géométriques, ces superbes décors, cette quête irrépressible de nouveauté, cette ambition sans limites et cette modernité qui font du cinéma de cette époque une véritable ruche à chefs d’œuvre, dont L’Inhumaine fait partie. Un cinéma en avance sur son temps, d’une beauté aussi caractéristique qu’unique, à l’influence notable sur de futures œuvres (je n’ai pas pu m’empêcher d’avoir l’impression de voir, à un moment, illustré par le GIF ci-dessus, un ancêtre d’un clip New Wave des années 80). Véritable claque esthétique, à la beauté plastique entêtante, L’Inhumaine est un film dont les images s’impriment durablement dans l’esprit du spectateur, nous touchant grâce à la magie cinématographique (autant artistique que technique) qui s’en dégage et qui opère. On emploie parfois ce terme à outrance, mais L’Inhumaine est un chef d’œuvre. » (alarencontreduseptiemeart.com)

« L’Inhumaine réunit en son générique des noms prestigieux : Pierre Mac Orlan pour le scénario, Darius Milhaud pour la musique, Mallet-Stevens, Fernand Léger, Alberto Cavalcanti et Claude Autant-Lara pour les décors. C’est une sorte de manifeste esthétique qui provoquera l’étonnement, l’incompréhension, voire le mépris. Ces jeux plastiques assez déroutants, originaux et, d’une certaine manière, courageux et audacieux, trouveront beaucoup plus d’admirateurs dans les générations postérieures.

Après El Dorado (1921) et avant L’argent (1928), L’inhumaine constitue un sommet de l’oeuvre de L’Herbier et de la première avant-garde française des années 20, celle qui n’était pas encore imprégnée de surréalisme et de démarche documentaire. « La principale tâche du réalisateur consiste à introduire […] le plus grand nombre de thèmes purement visuels dans un scénario fait pour contenter tout le monde », professait René Clair. Esthète raffiné, futur créateur de l’IDHEC (ancêtre de la Femis), Marcel L’Herbier, aujourd’hui oublié, est l’un des meilleurs représentants de ce courant. L’inhumaine est sur le papier un mélodrame comme il s’en produisait beaucoup à l’époque. Pierre Mac Orlan, écrivain à succès et futur auteur du Quai des brumes, ne semble pas pour rien dans la tonalité mélodramatique de ce récit sentimental, avec ses rebondissements, remords et déchirements amoureux. Le climat de mystère qui y règne tient aussi à une tradition populaire incarnée au cours de la décennie précédente par les serials de Louis Feuillade (Les vampires). On pense ici au personnage du fakir (Phillipe Hériat), aux scènes d’empoisonnement et de fuite en voiture, ainsi qu’à l’étrange laboratoire scientifique du jeune Einar Norsen, auquel Jaque-Catelain prête son beau visage juvénile et romantique.

Le fantastique est même présent, et l’on y ranime des morts avec la même opiniâtreté que le docteur Frankenstein. Fourmillant d’inventions brillantes, Marcel L’Herbier prend ses distances avec le scénario en surlignant les moyens propres du cinéma : jeu d’ombres et lumières, surimpressions, déformations, flous, avec des innovations dans le découpage, tel le montage alterné qui montre le récital de Claire et le suicide de son soupirant. De brèves séquences de flash-back, filmant la même action, étaient également inhabituelles à l’époque. Mais c’est surtout le décor, influencé par le cubisme, qui constitue le clou esthétique du film, Claude Autant-Lara et Alberto Cavalcanti ayant collaboré avec Fernand Léger et Robert Mallet-Stevens. Ce foisonnement visuel fait l’intérêt de L’inhumaine, mais en même temps ses limites, la tentation de l’exercice de style pouvant paraître un peu forcée. Par ailleurs, Georgette Leblanc, d’un physique sans jeunesse et au maquillage outrancier, n’a pas le charisme d’une Falconetti ni même d’une Gaby Morlay. Ces quelques réserves n’empêchent pas d’apprécier ce classique du cinéma muet. » (avoir-alire.com)

« …Préfigurant l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes qui se tiendra à Paris, entre l’esplanade des Invalides et les abords des grands et petits palais, durant pratiquement toute l’année 1925, Marcel L’Herbier entreprend à l’automne de 1923 le tournage de L’Inhumaine dans le but de mettre en valeur les tendances les plus en pointe de la création artistique en France. Dans son esprit, cela doit couvrir le vaste champ de l’architecture, des arts plastiques, des arts décoratifs, de la musique, la danse mais aussi de la haute couture et bien entendu du cinéma lui-même ! L’Herbier enregistre quelques scènes supplémentaires au printemps de 1924 et programme diverses avant-premières dès juillet de la même année avant l’exploitation officielle qui débute en décembre…Dans les années qui ont suivi la fin de la Première Guerre mondiale, l’ensemble des langages artistiques s’est vu chahuté, parfois mis cul par-dessus tête, et le cinéma, encore balbutiant, ici porté par l’un de ses maîtres, n’entend pas échapper pas à la règle. Bien sûr quelques temps plus tard, au moment de porter à l’écran L’Argent (1928, d’après Zola), Marcel L’Herbier fera montre d’un désenchantement grinçant quant à la nature profonde des hommes, leur cupidité funeste et leur égoïsme récurrent mais lorsqu’il entreprend la réalisation de L’Inhumaine il est encore porté par la conviction d’un monde meilleur dont l’avènement est à ses yeux imminent. Les progrès scientifiques et techniques qui de toutes parts se font jour ne justifient-ils pas pareil enthousiasme ? « Nous voulions que ce soit une sorte de résumé, de résumé provisoire, de tout ce qu’était la recherche plastique en France deux ans avant la fameuse exposition des Arts décoratifs. Le film était aussi destiné à l’Amérique, à cause de la grande renommée dont jouissait là-bas Georgette Leblanc », affirmera le cinéaste. Il élabore donc le projet extrêmement ambitieux d’un film destiné au marché international, et d’abord américain. Pour ce faire, on sonne le rappel de la crème des créateurs tel Robert Mallet-Stevens qui, entre deux voyages à Hyères pour y superviser la construction de la Villa Noailles conçoit les volumes extérieurs, l’entrée et la chambre de la villa de Claire Lescot (Georgette Leblanc). L’extérieur du laboratoire de Einar Norsen, (Jacques Catelain), le jeune savant éperdu d’amour, porte aussi sa marque aisément identifiable tandis que l’intérieur, lui, bénéficie de l’imagination géométriquement débridée d’un Fernand Leger pour une fois exempt de toute lourdeur. L’Herbier n’eut pas à regretter son choix de le préférer à Picabia ; suggéré par Georgette Leblanc.

Les décors de l’intérieur de la villa ainsi que des pièces secondaires du laboratoire sont eux confiés à Alberto Cavalcanti, brésilien fraichement débarqué à Paris après des études d’architecture en suisse, fréquentant assidument le milieu de l’avant-garde et en passe de devenir, deux ans plus tard, un réalisateur prolifique à l’œuvre protéiforme. Autre cinéaste en devenir qui, au sortir de ses études à l’école des arts décoratifs, nous gratifie d’un jardin d’hiver hérissé de plantes naïves et de fleurs exotiques découpées dans du bois, Claude Autant-Lara lui-même ! Ironiquement la future vieille baderne à postiche est partie prenante de ce « carnaval du futurisme » – comme L’Herbier saura le définir – en attendant de virer hostile à toute vague nouvelle… Les meilleures signatures de l’époque sont encore convoquées ; pour l’orfèvrerie de Jean Puiforcat, les verreries de René Lalique, les sculptures de Joseph Csaky, les costumes de Paul Poiret, la musique, hélas en partie perdue, de Darius Milhaud, et cætera, et cætera.

Pour un peu on n’en finirait plus de ce « name dropping » un rien pédant ! Vous en voulez d’autres ? Et bien sachez qu’au rayon des écrivains, outre Pierre Mac Orlan au scénario et dialogue, on retrouve Philippe Hériat dans le rôle du maharadjah Djorah de Mopur, fougueux courtisan enturbanné à la hâte et maladivement jaloux. Philippe Hériat auquel la postérité ne rend pas justice puisqu’il fut pendant très longtemps le seul écrivain français à avoir cumulé les prix Renaudot, (1931) Goncourt (1939) ainsi que le Grand Prix du roman de l’Académie Française pour La Famille Boussardel, (1947), après avoir été assistant de René Clair puis comédien au cinéma comme au théâtre. Lequel René Clair fait une brève apparition au cours de la soirée musicale filmée dans le décor, lui bien réel, du Théâtre des Champs Elysées. Ce temple de l’Art déco est alors le lieu de toutes les avant-gardes, Ballets Russes comme Revue Nègre, ou encore les Ballets suédois aperçus dans le film. Mais René Clair n’est pas seul. On dénombre ce soir-là participant du chahut organisé pour anéantir davantage Claire Lescot, et sur la foi du serment de mémorialistes assermentés, les présences dans l’auguste assemblée de nombreuses figures du Tout-Paris, ainsi que de Darius Milhaud, James Joyce, Picasso, le groupe des Six, les Polignac, le prince de Monaco, les surréalistes, Man Ray…

Et comme si cela ne suffisait pas, Kiki elle-même, a.k.a « La reine du Montparnasse » va traverser le film pour une scène parfaitement anodine. Mais quoi ? C’est Kiki tout de même ! Kiki sans qui tout ce qui doit alors vibrer au souffle du vent de la modernité n’est rien.

Si les textes des cartons d’intertitres sont ciselés par Pierre Mac Orlan, c’est Fernand Leger déjà en charge, on l’a vu, de certains décors et du générique animé, qui les trace dans une typographie moderniste, sèchement biseautée. On l’a déjà compris, le cinéaste préfère se focaliser sur l’harmonie plastique du récit et non pas sur son déroulement. Au fait, l’intrigue, qu’elle est-elle ? Voici les grandes lignes du scénario : « La grande cantatrice Claire Lescot (Georgette Leblanc) ne vit que pour son art. Elle réunit souvent dans son étrange demeure les plus brillants représentants de l’intelligentsia internationale. Ils cherchent à la séduire, elle ne songe qu’à les dominer. Seul un jeune savant, disciple d’Einstein, l’intrigue. Après de multiples péripéties, elle découvre le laboratoire de cet ingénieur, temple ultra-moderne dédié à la science. Mais elle succombe peu après, victime d’un soupirant éconduit. Le jeune savant tente de la ramener à la vie grâce à une machine expérimentale…»

Proche d’un argument d’opéra, l’intrigue relève plus sûrement du prêt-à-porter à destination de la cantatrice Georgette Leblanc que d’une quelconque ambition novatrice du récit qui aurait pu l’apparenter à de la haute couture. Un temps compagne de Maurice Maeterlinck, célèbre poète dramaturge et essayiste, Prix Nobel de littérature en 1911, et, par ailleurs, sœur de l’écrivain Maurice Leblanc, cette artiste lyrique apporte donc 50% du financement en échange du rôle principal. Celui d’une « jeune première » de cinquante-cinq ans ! Voilà qui pose un rapport de force.

Fernand Leger pose devant le décor qu’il a conçu pour l’intérieur du laboratoire de Einar Norsen, le jeune savant.

On comprend d’autant mieux que L’Herbier, entrepreneur rigoureux de fantasmes dispendieux, choisisse de se concentrer sur la forme du récit ! Le cinéaste décide donc d’utiliser le script baptisé histoire féerique comme base chiffrée pour construire des accords plastiques ! Il entend mettre l’accent, non pas sur « le déroulement linéaire de l’histoire », mais sur ce qui est vertical, sur l’harmonie plastique. A vrai dire, là où L’Herbier impressionne, c’est dans sa faculté à mélanger les genres. Le film passant allègrement du drame au fantastique, voire à l’horreur, par le biais de trucages qui rappellent avec insistance le travail des surréalistes comme certains décors découpés et peints ne sont pas sans évoquer l’expressionisme d’un Robert Wiene pour Le Cabinet du docteur Caligari réalisé en 1919 et sorti en France en 1922 au Ciné-Opéra de Paris. La science-fiction, genre balbutiant, se voit également convoqué dans les scènes prenant place dans le laboratoire scientifique. Ce lieu fantasmatique semble tendre un miroir au modernisme agitant les « Roaring Twenties ».

Autre moment magique signant l’acmé du film, la séquence dite de la résurrection. Toute en frénésie, alternant des plans courts montés cut, où les sons répondent à des aplats de couleurs violentes badigeonnant les crispations douloureuses de nos tourtereaux électrifiés, il s’y déploie une grandiose symphonie machiniste tendant vers le cinéma pur. On ne s’étonnera pas de savoir que c’est L’herbier lui-même qui est au montage. D’une beauté formelle inouïe, ce film qui officiellement n’en est pas un mais donc une « histoire féérique vue par L’Herbier », comme il est annoncé sur l’affiche, porte en germe tout le vocabulaire de l’art moderne en devenir. Avec comme toujours, durant le temps que durera la fabrication des chefs d’œuvre du muet, l’obligation d’instiller dès les premiers plans une sourde angoisse. Par exemple dans la demeure de la charmante Claire, sur les hauteurs de Rouen, où doit se tenir un dîner. C’est Versailles revu par Pythagore (Tenant antique de la représentation géométrique du nombre) ! Trente mètres sous plafond, tiré au cordeau et peuplé de corbeaux ; je veux parler de tous ces mâles en queue de pie et gominés qui, réunis aux pieds d’une sorte d’idole païenne, en sont réduits à papillonner fiévreusement sur des damiers sans fin autour de cette jolie vache déguisée en fleur ! Seuls les serviteurs, en livrés cubistes et tous porteurs d’un même masque figurant un énigmatique sourire figé, semblent impassibles. Il y manque Jacques Catelain, comédien fétiche du cinéaste et véritable icône de l’Art déco, (les américains l’appelait le « Valentino Français »). Il campe, aux côtés de Georgette Leblanc, le rôle principal, celui du jeune ingénieur. Ce soir-là, il est en retard et ce sera son drame.

Subissant l’assaut de ses multiples prétendants, la Lescot jubile tout en feignant l’indifférence. Elle est là, potiche maquillée comme une voiture volée, multipliant les poses extatiques et les déplacements millimétrés. C’est une sorte d’R2D2 enrobée par Poiret, qui, avec la sveltesse d’une cariatide frappée au Pimms-champagne émiette les minutes comme on donne du pain au pigeons. On l’attend à peine et puis on ne l’attend plus et on passe à table. L’amoureux éperdu, lui, s’est en route perdu. Sa Bugatti lancée comme un obus à travers la forêt ondoyante aux arbres décoiffés atteint des vitesses folles à vous décoller la gomina ; comme sur une photo de Lartigue teintée d’angoisse bleu pétrole.

Dans les années soixante-dix, se confiant à Pierre-André Boutang, Paul Morand se rappellera du même parcours, Paris-Rouen, avalé au même moment, et d’une certaine amitié : « J’ai fait une course Paris-Rouen avec Derain. Nous avions chacun une Bugatti mais c’est lui qui a gagné ! Les Bugatti c’étaient des sortes d’organismes prodigieux, des sortes d’armures de la renaissance n’est-ce pas ! » Et il ajoutait, parlant des « années folles » : « C’était une union naturelle entre tous les arts, la même génération avançait sur la même ligne ! (…) Radiguet passait la nuit chez Brancusi parce qu’il ne rentrait pas chez lui. Cocteau habitait chez Max Jacob, Milhaud et moi nous habitions le midi, Satie voyait Poulenc tous les jours lesquels voyaient Derain, Picasso… tout ça c’était un même groupe, on se voyait tout le temps, pratiquement tous les jours mais on ne cherchait pas à se voir, on vivait entre Montparnasse, « Le Bœuf sur le Toit », Mademoiselle Chanel, Missia Edwards… on se rencontraient aux déjeuners, aux vernissages, au théâtre, on s’amusait beaucoup mais on travaillait beaucoup. » C’est un fait, on délaisse dans les années vingt la voie réaliste au profit de l’expérimentation, on travaille et l’on s’amuse beaucoup !

On le sait, Marcel L’Herbier s’est toujours passionné pour le progrès technologique. Ainsi dans L’Inhumaine, on découvre notamment – outre la machine qui abolit la mort – un appareil étrange, comme un croisement hybride de radio et de cinématographe désigné dans les intertitres par le terme de télévision. C’est sans doute le premier film à évoquer cette technologie bégayante en 1923 ! Enfin, il ne faut pas oublier le travail sur l’essence du cinéma : photographie, cadrages, volumes, profondeur de champ, surimpressions, montage, prolongé ici par le recours à la colorisation de certains plans. Le cinéaste démiurge teintait à l’époque tous ses films, et déterminait lui-même les gammes de couleurs et des effets spéciaux. « (…) Ce qu’on ne voit plus dans les copies d’aujourd’hui, c’est que non seulement la pellicule était teintée en rouge, mais encore, à certains moments d’éclatement, j’avais supprimé complètement l’image et j’avais intercalé des fragments de pellicule de différentes couleurs, si bien que tout à coup, on recevait dans les yeux des éclairs de blanc pur, et deux secondes après, des éclairs de rouge, ou de bleu, et l’image réapparaissait… » Ainsi s’exprimait l’immense L’Herbier, (1888-1979), à quelques temps de succomber. Il est heureux que des mécènes éclairés, à force d’obstination sans relâche, aient pu lui donner tort et restituer l’éclat originel de ce chef-d’œuvre du muet.

Lisant ces déclarations d’intentions plastiques on pense immanquablement à Piet Mondrian, à ses toiles abstraites composées d’aplats de couleurs primaires et tranchantes. Ces frères de radicalité au dandysme commun avec cette raideur dans le maintien ; tous deux sanglés dans des costumes cintrés, visages taillés à la serpe et bésicles sur le nez, avaient fait leur le mouvement cubiste mais avec ce supplément d’âme, la couleur.

De son côté Jacques Catelain a raconté le choc produit par la scène finale : « À chaque séance, les spectateurs s’insultent, il y a autant de partisans frénétiques que d’adversaires acharnés. C’est dans un véritable vacarme que passent sur l’écran, à toutes les représentations, les images multicolores et syncopées sur lesquelles se termine le film. Des femmes, le chapeau de travers, exigent d’être remboursées ; des hommes, les traits convulsés, se précipitent sur le trottoir, où, parfois, les pugilats continuent… ». De fait, la réception critique en France fut assez catastrophique. Malgré ces splendeurs visuelles le film eut à pâtir des outrances désinvoltes du récit. Georgette Leblanc, qui avait investi là toute sa fortune, soudainement lâchée par son milliardaire américain, se retrouva fort dépourvue.

Pourtant, si le film L’Inhumaine parvint jusqu’à nous c’est que, malgré tout, il fut immédiatement repéré et admiré des artistes et des connaisseurs tel le célèbre architecte viennois Adolf Loos qui écrivit alors : « Pour Marcel L’Herbier, le cubisme n’est pas l’œuvre d’un fou, c’est le résultat d’une pensée bien nette. Ce metteur en scène a établi dans l’Inhumaine des images qui vous enlèvent la respiration. C’est une chanson éclatante sur la grandeur de la technique moderne. Toute cette réalisation visuelle tend vers la musique et le cri de Tristan devient vrai : « J’entends la lumière ! … » L’Inhumaine dépasse l’imagination. En sortant de la voir, on a l’impression d’avoir vécu l’heure de la naissance d’un nouvel art. » (Pierre Collier/2016.festival-lumiere.org)

« L’Inhumaine est un film à voir comme une exposition d’avant-garde. Véritable manifeste esthétique de l’art déco, considéré parfois comme une sorte de bande-annonce de l’Exposition des arts décoratifs et industriels modernes qui devait se tenir à Paris en 1925, L’Inhumaine est une ode au progrès sous tous ses aspects. Exaltant à la fois la science et les nouvelles formes de la création (architecture, mobilier, arts plastiques, haute couture), le film a des airs de chant d’amour et de confiance adressé à la modernité, confondue ici avec l’humanité. Ce positivisme décomplexé a beaucoup vieilli, certes, et fait sourire un peu jaune en notre temps de désenchantement et de scepticisme, pour ne pas dire de méfiance à l’encontre de la théodicée progressiste. Mais ce qui fait le charme de la modernité de L’Inhumaine, c’est justement son archaïsme, le décalage technologique et esthétique de ses images qui, vues près de cent ans après, semblent annoncer non pas le XXème siècle tel qu’il s’est déroulé mais tel qu’il aurait pu avoir lieu.

« C’est du cubisme, qu’un impressionnisme savant a mêlé de rondisme » écrit un critique dans le Cinémagazine du 9 novembre 1923, sans qu’on sache bien si c’est du lard ou du cochon, alors qu’il revient du studio où se tourne le film. « Les décors sont d’un cubisme, d’une agressivité insupportable ! » tempête un autre critique dans La Presse du 26 juillet 1924 après avoir vu projeté le long métrage. Dans son livre de référence sur le surréalisme, Ado Kyrou voit dans le film un « sujet d’un esthétisme forcené, digne de Cocteau ». (Le Surréalisme au cinéma, Ramsay Poche Cinéma, 1985, p.30)…

…L’Inhumaine est le film de toutes les innovations, ce qui est une manière d’assumer la modernité qu’il revendique tant dans son esthétique que dans le ton prométhéen de son scénario. Avec son usage des lettrages élégants, ses transitions entre plans de maquettes et bâtiments en taille réelle, sa manière de filmer à travers des verrous ou d’autres interstices, ses cadrages audacieux faisant jouer les verticales, son goût pour la géométrie, sa maîtrise de la palette chromatique, il fait écho à l’art de son temps et prend sa place parmi les avant-gardes. Le laboratoire d’Einar, qui ressemble davantage à un décor de théâtre qu’à un véritable laboratoire, a été conçu par le peintre Fernand Léger et rappelle en effet beaucoup ses toiles (on peut y voir aussi un petit côté Joan Miro). Le positivisme de L’Herbier n’a pas la froideur déshumanisée (en dépit de son titre) d’autres utopies techniciennes, il se présente comme « science féerique » et se veut guidé par l’humanisme. Lorsque Claire revient à elle après avoir été mordue par un serpent au venin mortel dissimulé dans un bouquet de fleurs, elle dit vivre « par amour… ». On s’attend, alors qu’elle plonge son regard dans celui d’Einar à ce qu’elle avoue qu’elle partage ses sentiments, mais après quelques secondes elle termine sa phrase : « par amour de l’humanité ». Nous ne sommes pas dans une bluette sentimentale et le couple contrarié ne va pas s’épanouir dans une idylle égoïste mais bien dans l’irrésistible marche en avant de la science et du progrès. » (revue-elements.com)

L’Inhumaine analysé par J.A. Gili (https://www.forumdesimages.fr/les-programmes/toutes-les-rencontres/linhumaine-de-marcel-lherbier)

Dimanche 2 Octobre: Ciné-concert intitulé Voyages au pays des fées avec le duo marseillais Catherine Vincent.

Le duo marseillais Catherine Vincent est formé de Catherine Estrade (Buenos Aires, 1972) et de Vincent Commaret (Saint-Fons, 1964). Ils se sont rencontrés à Paris, mais c’est à Damas en Syrie où ils ont vécu 4 ans qu’ils ont commencé à faire de la musique ensemble. Depuis août 2004, ils sont installés à Marseille. C’est en 2000, lors de la naissance de leur première fille, que Vincent écrit une chanson et demande à Catherine d’écrire des paroles en espagnol et de chanter avec lui. Ainsi commence leur collaboration musicale.

D’origine chilienne, Catherine a beaucoup voyagé. Elle parle d’ailleurs cinq langues, et c’est sans doute grâce à cette particularité qu’elle nous transporte si bien lorsqu’elle évoque l’ailleurs. Ce même ailleurs, au visage merveilleux, onirique mais qui n’en demeure pas moins lucide vis-à-vis de l’actualité. C’est ce qui fait sans doute la force et l’intelligence de leurs textes : arriver à être intemporels par la beauté des descriptions, tout en se rattachant à un contexte. Vincent, quant à lui, est monteur, ce qui explique sans doute l’attrait du duo pour la vidéo.

Mélange original de musique pop et folk, les chansons de Catherine Vincent ont la particularité d’être en plusieurs langues : français, espagnol, anglais, italien et arabe. Catherine Vincent aime travailler sur la forme du conte musical pour adultes ou pour enfants. Le duo Catherine Vincent joue régulièrement en France mais aussi à l’étranger. Il anime régulièrement des ateliers de création sonore et musicale auprès du jeune public. Il réalise régulièrement pour la maison d’édition Le port a jauni des lectures bilingue arabe français.

En 2013, Catherine Vincent a créé un ciné concert chanté à partir du film muet The tiger’s coat (1920) inspiré de la vie de Tina Modotti, célèbre photographe et révolutionnaire et héroïne de leur album Tina, qu’il double et accompagne musicalement en direct. En 2015, il crée un ciné concert jeune public Voyage au pays des fées autour de quatre courts métrages de Georges Méliès et Lotte Reiniger. Le duo Catherine Vincent a réalisé en 2013 la musique du film Nuits blanches sur la jetée de Paul Vecchiali (compétition officielle Festival de Locarno 2014) et en 2015 celle du film C’est l’amour de Paul Vecchiali. Vincent Commaret est également le monteur des films de Paul Vecchiali depuis 2011. Le duo Catherine Vincent fait partie des Lauréats 2017 de Gindou Cinéma pour la composition d’une musique pour le court-métrage Pour la fête de sa mère, un court métrage muet de 1907. (www.catherinevincent.org)

Présentation du film et animation du débat avec le public : Josiane Scoleri.

Merci de continuer à arriver suffisamment à l’avance pour être dans votre fauteuil à 20h précises.

Entrée : Tarif unique 8 €. Adhésion : 20 € (5 € pour les étudiants) . Donne droit au tarif réduit à toutes les manifestations de CSF, et à l’accès (gratuit) au CinémAtelier et à l’atelier Super 8. Toutes les informations sur le fonctionnement de votre ciné-club ici

 

 

 

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