Dimanche 17 Novembre 2024 à 17h
Salle Pop-Up au 109, 89 Rte de Turin 06300 Nice
Film de Sylvain George, France, 2017, 1h35
Débat avec le réalisateur Sylvain George en distanciel
Un film poème en 18 vagues, comme autant de scènes pour décrire Paris et ses paysages urbains traversés par un « jeune mineur étranger isolé », les attentats, les roses blanches, l’état d’urgence, le bleu-blanc-rouge, l’océan atlantique et ses traversées, les volcans, la beat-box, la révolte, la colère, la violence d’Etat, un chant révolutionnaire, le silence, et la joie…, rien que la joie.
« … Un film est ce moment de cristallisation, cette constellation dialectique où de nouveaux processus de désubjectivation et de resubjectivation se donnent à voir, viennent battre en brèche, renverser dialectiquement, de façon carnavalesque, les mondes forclos et états d’exception, et laisser échapper quelques éclats comme autant de nouvelles lignes de fuites… Il me semble qu’un cinéaste pour réaliser un film doit répondre de la façon la plus honnête et exigeante, à une profonde nécessité. Une nécessité impérieuse, vitale, qui le pousse à saisir une caméra et à se confronter à telles ou telles réalités inconnues pour parvenir à se « déclore », se re-définir, se re-positionner, rythmiquement, dans le temps et dans l’espace. Un film, dans sa forme, dans sa durée, dans son esthétique, résulte du processus de travail engagé, des découvertes réalisées… Ou plus précisément, il résulte d’une césure que le cinéaste opère dans un processus de connaissance infini, un acte d’actualisation et non d’achèvement, parmi de multiples virtualités… Les nécessités du réel engagent la création de nouvelles formes. Dès lors, il me semble qu’à partir du moment où l’on est engagé dans ce type de processus, fait d’hésitations, de troubles et de déséquilibres, qui remet en question les voies toutes tracées, force les barrages, se fonde sur la notion de clinamen, d’écart et de déviation, il ne peut être possible de céder au règne du consensus, que cela soit dans les formats traditionnellement imposés aux films, comme dans le choix des sujets, ou la manière de les traiter. C’est pourquoi on peut sans doute parler de résistance. Il ne s’agit pas là de postures, de stratégies délibérées, de signes de distinction, mais bien plutôt de s’autoriser à explorer tous les possibles du vivre... » (Sylvain George)
Notre Article
par Josiane Scoleri
Dans la filmographie de Sylvain George, Paris est une fête se tient face à Vers Madrid, dans un tête à tête entêtant et entêté. Entêtant, par cette beauté plastique qui caractérise tous les films du réalisateur. Entêté dans cette impulsion à creuserdes pistes de recherche et de réflexion qui interrogent notre contemporanéité. Les deux films se répondent de multiples façons. D’abord par leur genèse: deux films faits «au débotté» pour témoigner au plus vite de l’émergence de quelque chose de nouveau qui vise à bousculer – ne serait-ce qu’un moment- les règles du jeu les mieux établies. Ensuite par leur contenu, avec Nuit Debout, en dernier rejeton des Indignés de la Puerta del Sol à quelques années de distance. Deux phénomènes qui sont le fruit de tensions extrêmes et de lignes de fracture qui mettent à mal le tissu social, en Espagne comme en France. Enfin par leur construction, avec dans les deux cas, la figure d’un jeune migrant qui incarne à lui tout seul les pires, et les plus violentes, contradictions du système. Car Sylvain George a cette capacité à établir – ou plutôt à rétablir- les liens entre les multiples facettes de la période actuelle, là où la doxa dominante fragmente et isole pour mieux nous enfermer dans l’impuissance. «Paris est une fête» a été tourné au printemps 2016, en pleine effervescence contre la loi El Khomry, quelques mois après les attentats du Bataclan, encore très présents dans toutes les mémoires. Le film témoigne précisément du climat social qui prévalait à ce moment-là, mais il le fait dans un alliage rare entre réel et poésie.
Dès les premières images, dans ce noir complet troué d’une multitude d’éclats de lumière aux formes les plus variées, nous savons que nous avons à faire avant tout à un objet de cinéma. De même l’alternance de fonds sonore (feux d’artifice, pluie, etc.) et de silence abrupt se situe elle aussi aux antipodes du naturalisme. La nuit, chez Sylvain George relève plutôt de «l’outre-noir», un noir si intense qu’il en devient incandescent. Alors, diront certains, sommes-nous encore vraiment dans le documentaire, lorsqu’on porte un geste esthétique aussi radical? C’est tout le pari du réalisateur qui se tient avec constance sur cette ligne de crête où la beauté du quotidien le plus âpre nous éclate au visage et sert de révélateur, au sens photographique du terme. C’est cette beauté même qui fait émerger le sens profond des situations, des objets et des personnes. C’est précisément elle qui documente le réel. Les statues, les fontaines, les monuments les plus emblématiques de Paris retrouvent leur fonction symbolique des origines. C’est un peu comme si nous ne les avions jamais vus, à force d’occultation touristique et/ou folklorique. À l’inverse, les objets et les gestes les plus prosaïques peuvent être investis d’une puissance visuelle inédite: une couverture de survie qui virevolte au vent, le geste délicat d’un SDF qui fait soigneusement son lit sur le perron d’un immeuble, un gant, une chaussure dépareillée, vestiges d’une «vie d’avant», nécessairement hors-champ.
La force du film de Sylvain George tient précisément là, dans cette attention qui porte au centre ce qui est habituellement repoussé vers les marges, Ainsi, dans cette optique, le végétal cantonné par définition à quelques maigres «espaces verts» dans un espace urbain avant tout minéral, prend dans le film une place inattendue, avec d’innombrables plans de feuilles, de branches d’arbre, de fleurs qui connaissent leur apogée dans la séquence du champ de tournesols. Images de beauté, d’altérité, de fragilité et de résilience, toutes ces plantes distillent une petite musique insistante et nous disent aussi quelque chose de notre propre rapport au monde. C’est un renversement de perspective total.
De même, nous suivons ce jeune migrant anonyme de la Place de la République qui est le coeur battant du film vers des quartiers visiblement périphériques. C’est le seul qui nous raconte son histoire, son périple de sa Guinée natale à travers l’Afrique et une partie de l’Europe jusqu’au coeur de l’Empire, Paris la ville-monde par excellence. Il y a une scène magnifique où le réalisateur filme les mains de cet homme. Des mains, comme un ballet, ouvertes ou tendues, les doigts qui pointent ou se replient, les poings qui se ferment. Ces mains sont une leçon d’humanité à elles toutes seules.
Et parce qu’on ne peut pas parler d’aujourd’hui si on ignore ce qui s’est passé hier, Sylvain George profite de ces moments extra-muros pour nous amener devant la modeste stèle érigée à la mémoire de Bouna Traore et Zyed Benna, les deux jeunes morts dans un transformateur à Clichy -sous-Bois en octobre 2005. Sylvain George procède essentiellement par collage, d’abord par les 18 vagues mentionnées dans le sous-titre du film et à l’intérieur même de chacune de ces vagues, en juxtaposant des fragments qui se répondent et dont les échos font apparaître les liens occultés dont nous parlions plus haut. On passe alors des manifs joyeuses et pêchues au mémorial en hommage aux victimes des attentats du Bataclan, des affrontements avec la police, aux campements de migrants qui s’installent et se désinstallent en fonction de consignes opaques, des prises de parole de Nuit Debout aux engins du service de nettoiement de la Ville de Paris.
Tout fait sens. La critique a beaucoup reproché à Sylvain George cette mise à plat des différentes situations, filmant au plus près du réel y compris les scènes de violence urbaine où la caméra est très proche de l’action. Ce qui est frappant, au-delà des éventuels risques pris par le réalisateur pour filmer telle ou telle scène, c’est la différence fondamentale entre les images du film et des images apparemment similaires montrées sur les chaînes de télévision. Les images de Sylvain George se déploient devant nous, dans leur mouvement, dans leur nécessité impérieuse. Ce ne sont pas des images commandées pour confirmer un discours préétabli. Elles traduisent une certaine idée de la liberté qui va de pair avec la vulnérabilité de l’être humain. C’est en cela aussi que le travail de Sylvain George est indispensable aujourd’hui.
Sur le web
Le film traite de problématiques qui traversent la France et l’Europe depuis des années, avec une attention plus précisément portée sur l’année 2015/2016, au cours de laquelle il a été réalisé. Le metteur en scène Sylvain George explique : « Il invite au départ à suivre les traces, les pas, d’un jeune « mineur étranger isolé » selon la terminologie en vigueur, d’une « figure de l’exception » pour reprendre une expression de Benjamin Fondane, Mohamed de son prénom, en provenance de Guinée, et attaché à survivre et dessiner ses lignes de fuite. Par là-même on découvre des paysages urbains et interstices, des hyper-lieux et des hors-lieux, dans Paris intra-muros, la proche banlieue comme ailleurs, à New York par exemple, traversés par les attentats, l’état d’urgence, un certain nombre de motifs et de gestes propres à la mondialité contemporaine…Le film dans son avancée, cherche à creuser, cerner, comprendre ces mises en tension, ces rapports dialogiques complexes, ces dialectiques entre proche/lointain, passé/présent, centre/périphérie, local/global, même/autre, sans jamais véritablement offrir de résolution. Il s’attache à réaliser un état des lieux parcellaire, troué, à dresser un constat, dont la trame se constitue de vides et de pleins. Cette cartographie spatiale qui s’esquisse peu à peu, et qui se double d’une cartographie temporelle, révèle des lignes de démarcations, des failles, des fissures sociales, esthétiques et politiques, mais aussi des points de connexion, d’articulation, de rencontres, des points communs.«
Paris est une fête comprend des points de vue multipliés qui vont au-delà de la perspective humaine pour intégrer aussi des perspectives végétales, animales, minérales. Sylvain George explique pourquoi la nature est si présente dans son film : « La critique de l’humanisme et de l’universalisme européen n’est pas une fin en soi, et ouvre sur des interrogations et conditions de possibilité d’une « politique sauvage ». C’est-à-dire une politique qui non seulement reconnaîtrait autrui comme homme, mais reconnaîtrait aussi la pluralité des espèces animales, végétales, minérales, dans leur différence, étrangeté, mystère. Walter Benjamin remettait en question la hiérarchisation des êtres et des choses, la domination de l’homme sur la nature, l’exploitation de la nature par l’homme, et donc par conséquent, l’exploitation de l’homme par l’homme. Il appelait de ses voeux la définition d’un nouvel humanisme qu’il nommait, sans doute avec un peu d’ironie, l’humanisme réel. Ce dernier permettrait au contraire, via un certain usage de la technique, le développement des potentialités et virtualités de la nature. C’est ce sublime projet, qui m’interpelle depuis des années, que j’essaie de travailler avec les moyens qui sont les miens, dans mes perspectives visuelles, en essayant d’entendre, de traduire visuellement, ce qu’il appelait la « plainte muette de la nature »; en créant des champs de tension constitués par la mise en relation et en correspondance avec des éléments traditionnellement assignés à certaines places, forcément subalternes.«
« S’il en porte le titre, le nouveau film de Sylvain George n’a rien à voir avec le célèbre livre d’Ernest Hemingway, érigé en symbole d’un art de vivre à la parisienne à la suite des derniers attentats qui ont traumatisé la ville. Armé de sa petite caméra, le documentariste a choisi de s’éloigner des clichés touristiques qui collent à la ville pour mieux révéler le triste envers du décor. Pour cela, il arpente inlassablement les rues à la rencontre d’hommes et de femmes en lutte dont l’objectif est de faire entendre des voix et des discours en rupture avec l’ordre dominant. Instantané de l’année 2016, le film superpose les événements les plus marquants : le traumatisme post-attentats du 13 novembre, la répression policière pendant les manifestations, la création de Nuit Debout, la condition des sans-abris, le sort des migrants, etc. Mais très rapidement, ce vaste et ambitieux programme prend des allures de compilation fourre-tout dont on ne saisit ni le sens, encore moins l’objectif final. Pire, on se demande si tous ces sujets ne deviennent pas de simples prétextes pour un réalisateur en quête d’une posture, cherchant davantage à vendre une proposition esthétique qu’à véritablement approcher les sujets auxquels il prétend s’intéresser. Cette absence d’altérité avec ses intervenants qui, à de très rares exceptions, ne s’individualisent jamais, se détecte dès les premières minutes : face à un immigré africain passé par le Maroc et les boat-people pour entrer en Europe, la force du témoignage ne semble pouvoir se suffire à elle-même. Dans un noir et blanc esthétisant dont on ne comprend pas bien l’utilité (et qui sera le parti-pris du réalisateur pendant tout le film), la mise en scène syncope la parole du sans-abri à coups de jump-cut qui font de lui le pantin d’un dispositif filmique davantage préoccupé par ses propres effets que par la rencontre.
On sent bien que le réalisateur souhaitait donner une image chaotique et organique de la ville, probablement avec pour seule finalité d’indisposer son spectateur. Très travaillée, la bande-son saturée est là pour l’attester, superposant le bruit urbain à toutes sortes de détonations et de déflagrations : la ville se donne à entendre comme un enfer terrestre où la parole et les idées sont devenues inaudibles. C’est probablement pour cette raison que nous ne saurons finalement rien de plus des raisons qui ont poussé une partie de la population à descendre dans la rue pour défier l’état d’urgence ou bien à se rassembler place de la République pour tenter d’imaginer un nouvel ordre politique. Mis à part l’extrait d’une tribune qui compare opportunément la précarité de tous les travailleurs à celle des intermittents du spectacle, Sylvain George n’a visiblement pas jugé nécessaire d’aller à la rencontre des contestataires pour comprendre les dynamiques individuelles et collectives : non sans avoir pris des risques réels, il préfère aller directement au niveau de la confrontation, là où les violences s’exhibent. Au plus près des interpelés brutalisés par les CRS ou même du côté des casseurs qui caillassent les voitures de police, le réalisateur s’intéresse au corps qui refuse de se soumettre, à la main qui dégrade, avec le risque que cela comporte de créer un aplat qui ne fait plus aucune distinction entre les différents acteurs. Ainsi, par un malheureux jeu de montage, Paris est une fête fait se succéder Nuit Debout, les manifestants et les casseurs, laissant le spectateur établir lui-même (et avec le peu d’éléments de réflexion qu’on lui communique) sa propre échelle de valeur… »(critikat.com)
« Sylvain George nous plonge dans un Paris en noir et blanc. Un Paris fait de révolte, de douceur, de silence et de joie.
Des trouées blanches, des gouttes métamorphosées en biseaux par un effet d’optique, des lumières qui crépitent et font résonner les artifices comme autant de coups de fusil. Voilà par quoi s’ouvre le poème expérimental Paris est une fête, titre aussi du livre d’Hemingway redevenu un succès après les attentats de Paris et nom initial du Nocturama de Bonello. Présenté comme une œuvre en 18 vagues, c’est un raz-de-marée d’images, soufflées comme autant de successions roboratives, établissant un palimpseste virevoltant de plans frappants. En ressort un précipité d’insurrections, de révoltes douces, subies ou belliqueuses qui débordent jusque dans la réalisation même du cinéaste.
Comme dans Qu’ils reposent en révolte, un des premiers films de Sylvain George, le motif des mains, adamantines, meurtries, tapies dans la robe décousue de la nuit ou recouvrant un visage est un élément formel charnière du film. Les doigts et les paumes sont souvent les garantes de l’identité des individus, les liants de la communauté (idée chère à Georges, que ce soit celles des images, des sons ou des hommes).
Comme toujours chez ce réalisateur, le corps du film est moulé dans un noir et blanc carbonisé fait de la matière même de la nuit. Désorienté, rendu à l’ombre de la camera obscura, se construit un espace immatériel, abstrait, proprement cinématographique dans lequel loge ceux que le cinéma des grandes formes classiques n’accueille pas, ou sinon de manière policée/policière : les immigrés, les insoumis, les insurrectionnels patentés.
Dans la confusion par les formes et le montage des végétaux et des corps humains, comme chez Terrence Malick mais sous d’autres lunes, il y a presque quelque chose d’animiste à l’œuvre. Cette traversée délirante d’un champ de tournesols en pleine nuit, composant un défilé en fondus enchaînés de soleils ténébreux, accompagné de riffs de guitares et de cris de hyènes, élabore une cosmogonie décharnée mais troublante. A contrario, le bruit des voitures et des mécaniques urbaines chevillés aux intonations accentuées d’hommes et de femmes composent une mélodie du film bicéphale et imbriquée, double mais unie.
Le tout se livre dans un format 1:33, donnant aux cadres l’apparence de photos vivantes. Se dégage aussi une impression spectrale d’être parfois chez Georges Franju, noircie plus encore par l’ancrage approfondi du réel dans la carne des images. Mais plus encore qu’au cinéma fantastique et documentaire français, c’est au journal expérimental de Jonas Mekas que le film, et le travail de George en général, se réfèrent.
Perlent de ce maëlstrom des récits poignants. Tel celui de cet africain immigré, beatboxer doué, passé par le Mali, le Burkina Faso, l’Algérie, le Maroc et l’Italie. La présence, au cœur du film, d’une stèle en hommage à Bouna et Zyed, ces deux enfants morts poursuivis par la Police, dit combien le film tient sur le squelette d’une idée politique impérieuse et, plus particulièrement, d’une insurrection fière et tenace. A ces deux instants notables, s’agglomèrent des plans édifiants qui éclatent le cours enfiévré du montage. Comme cette femme voilée, assise en position de mendicité sur le trottoir à côté d’une devanture Kenzo. L’ensemble se clôt sur la confrontation d’une jeunesse contestataire sous la houlette de Nuit Debout face aux forces de l’ordre (sans éviter les poncifs du genre : « Liberté ! » scandé à plein poumon ; les flics assimilés à des nazis)… » (leblogducinema.com)
« Chercher une place : l’occuper, l’arpenter, la reprendre. Ou bien la déplacer, la défaire, l’abandonner. Paris est une fête, un film en 18 vagues de Sylvain George se compose de plusieurs actes, qui tous nous concernent de près. Il nous est adressé comme une chronique d’événements récents, survenus en 2015 et 2016 à Paris, qu’il retrace et remonte – mais aussi comme une expérience d’un autre genre, qui nous plonge dans un temps incertain où ce sont moins les événements qui comptent que la lame de fond qui les parcourt, les éloigne ou les rapproche.
Le film suit d’un côté des moments de la vie d’un personnage, Mohamed, qui fait partie de ce que l’Etat appelle les «mineurs isolés étrangers», marchant dans les coins d’une ville devenue salle d’attente. D’un autre côté, sur la place de la République et alentour, se déploie toute une séquence de gestes vite passés aux oubliettes de l’actualité : du deuil succédant aux attentats de novembre à une manifestation contre l’état d’urgence, de l’expulsion d’un campement de réfugiés à la naissance fin mars du mouvement contre la loi travail sur la place, avec les manifestations, prises de paroles et façons de faire qui l’ont constitué. Un film tourné par Sylvain George pour passer, comme il le résumait, «de la sidération à la considération» en un trajet fragmentaire et discontinu qui irait de l’intolérable au perceptible. «Mes films sont troués délibérément, ils renvoient à du hors-champ, à un contexte politique. J’essaie de les faire tels qu’ils s’inscrivent dans les régimes médiatiques actuels, dans une société de la communication, et y répondent. Où le but n’est pas de tout dire, mais de décomposer les choses et les gestes, pour voir.»
Depuis 2005, Sylvain George tourne et monte en solitaire des films avec ceux qu’il appelle «les naufragés». A partir de 2009, il filme, vers Calais et ses environs, les exilés qui cherchent un passage pour le Royaume-Uni. Plusieurs films dont des longs métrages comme Les Eclats (ma gueule, ma révolte, mon nom) ou Qu’ils reposent en révolte naîtront de cette longue fréquentation : des épopées rôdeuses en numérique noir et blanc. Le cinéaste revendique un usage allégorique de la réalité à travers les images de cinéma. Une scène marquante du dernier film cité, où des hommes se brûlent le bout des doigts pour effacer les empreintes digitales qui les condamnent, fait partie de ce genre d’images nettes qui renvoient le document vers quelque chose comme une pure idée.
Or les idées que Sylvain George fabrique bataillent contre d’autres idées sur le front de la représentation. Paris est une fête se veut un film de «contre-actualités», où se pose par exemple la question de «comment filmer une manifestation, qui est un motif politique assez classique ? Un point de vue considère que c’est la fusion de l’individu dans une masse informe : la télé, les films de propagande filment des mouvements de masse. A l’inverse, on peut penser qu’il s’agit d’un rassemblement de singularités, d’où l’idée de m’attacher à un geste, m’arrêter sur un objet, un regard, un baiser, ou bien cette fleur face aux boucliers, qui est elle-même un motif récurrent des images de manifestations et qu’il est intéressant de retravailler».
La «contre-actualité» est un mouvement à rebrousse-poil qui semble travailler sur deux plans en même temps. D’abord, il s’agit de rendre justice à «des mouvements qui ont été complètement sujets à la désinformation et à la manipulation des médias. Comme cette évacuation d’un lycée où vivaient des réfugiés, où les chaînes de télé ont inventé leur version pour justifier les actions de la police contre la protestation. Ou ces manifestations sans cesse présentées comme violentes, alors qu’elles sont à la fois dérisoires du point de vue des rapports de force en présence et qu’elles constituent un minimum de réaction à la violence de ce qui se passe, qui s’exerce dans la société contre les gens». Il cherche, sur le terrain de l’actualité, une autre place (un espace) pour des faits et gestes falsifiés et pour des existences méprisées.
Sur un autre plan, il recherche pour ses images une autre place dans le temps. «J’ai besoin, c’est même un souci quotidien pour continuer à vivre, par moments, de prendre de la distance. Des moments où je ne sais plus où je vais. Comment faire, comment agir ? En tant qu’individu, j’ai besoin de me réinscrire dans un temps long. Le cinéma est ce qui permet de se lier, de se relier aux êtres, aux choses et aussi à soi-même. Sinon, j’ai l’impression d’être dans l’oubli total de ce que je vis – et je crois que je ne suis peut-être pas le seul. C’est quelque chose qui a partie liée avec notre époque, où tout est fait pour que les individus ne soient pas liés, ni les uns avec les autres, ni avec leur propre histoire. Paris est une fête travaille sur des récits d’histoires, et donc sur ce temps long. Comment, à partir d’un événement de l’actualité immédiate, on peut travailler sur une dimension plus inactuelle. Comment y faire émerger d’autres strates.»
Prendre de la distance dans le temps, c’est le mot d’ordre qui préside aux formes de ses films. Elles ont quelque chose de spectral – sans doute n’emploierait-il pas ce mot lui-même. L’idée historique du XXe siècle, diversement formulée par Brecht, par Walter Benjamin ou par d’autres, serait que les spectres ne viennent plus du passé, mais du futur. Le temps est traversé d’un mouvement qui va dans l’autre sens. Les spectres des films de Sylvain George – personnes, paroles, gestes – quoique débusqués dans le présent d’un siècle illisible, semblent venir encore de ce futur antérieur. Mais ils luttent pour se retourner en nous invitant à les accompagner. Le noir et blanc, la dynamique fragmentaire du montage sont des formes ambiguës, qui donnent lieu à une expérience où le spectateur doit lui-même trouver sa place entre le survol du destin et le détail de l’action.
Concernant les épisodes de Nuit debout dans son film, Sylvain George dit ne pas avoir voulu refaire Vers Madrid, son précédent, qui montrait de façon précise des bribes du mouvement des places de 2011-2012. Il rapproche certes «des processus qui prônent l’horizontalité, l’absence de programme, l’expérimentation politique, l’exigence d’égalité réelle, la remise en question du rapport à la nature, qui sont révolutionnaires au sens profond du terme. Ce qui s’est passé est très beau, et a débordé tous ses organisateurs». Mais sans doute que Paris n’est pas Madrid et que Paris n’est pas une fête, n’en déplaise au titre français du roman de Hemingway largement brandi en novembre 2015 pour conjurer la mort, et que le film semble reprendre à son compte infléchi d’une pointe d’ironie.
Les «18 vagues» du titre sont autant de scènes. Comme les vagues, elles naissent d’un tumulte qui redevient indifférencié entre chaque apparition. «Travailler contre la confiscation du mot « vague » : vague d’attentats, d’immigration, de ci, de ça. Le mot est utilisé pour nous monter les uns contre les autres.» Tout le film est animé par la double image maritime de l’élan et du naufrage, que rappelle le récit par Mohamed de son trajet vers l’Europe. Sylvain George dit qu’il a partout rencontré, dans les âtres ravivés chaque soir près de la plage de Calais comme dans les soubresauts des capitales européennes, le couple de l’eau et du feu. Il fabrique sous leur signe ses films élémentaires, entre deux feux ou entre deux eaux, contre tout ce qui veut confisquer la terre qu’on foule et l’air qu’on respire. » (liberation.fr)
« … Il fallait que la trace de cette parole vive de se vivre en exception susceptible d’être universalisée ne se suffise pas seulement à valoir comme attestation documentaire d’une scène peut-être caractéristique du mouvement Nuit Debout (ce qui serait déjà beaucoup), mais aussi comme document audiovisuel appartenant à un corpus d’archives accumulées par Sylvain George depuis plus de dix ans de pratique cinématographique ininterrompue. Il fallait enfin travailler par le montage la matière même de cette trace filmique, par une suite syncopée de raccords cut cependant toujours respectueuse du sens des paroles énoncées, en précipitant ainsi un phrasé dans le rythme à la fois furieux et presque à bout de souffle du free jazz (parmi les complices musiciens du cinéaste on trouvera le saxophoniste Archie Shepp et le contrebassiste William Parker), pour déployer toute une communauté des actes de paroles enregistrés. Une communauté sensible et partagée qu’il faudra savoir élargir du flow de jeunes rappeurs improvisant avec une technique infaillible à la trajectoire biographique d’un jeune mineur guinéen prénommé Mohamed et racontant son voyage homérique comme s’il était le sujet d’une ciné-transe digne de Jean Rouch. Des paroles proférées comme autant de performances jouées et ce sont alors les corps qui bougent comme s’ils dansaient, pris dans des rythmes sacrés qui retiennent la vie si précarisée (vita bruta comme l’écrit le cinéaste en pensant à Pier Paolo Pasolini) d’être avilie en survie pour les êtres à qui l’on impose de fait de vivre parmi les rebuts de la richesse – comme des déchets humains (vivement que sorte en France Akher Wahed Fina – The Last of Us d’Ala Eddine Slim).
Ce sont pourtant eux dont il faudra témoigner car ils sont ceux qui restent une fois que plus aucune attache identitaire et matérielle ne comptera. Ceux en qui reste le feu d’une antique ou mythique consumation résistant à être indistinctement absorbée par la lumière artificielle des lampions des grandes célébrations rituellement organisées par la société de consommation. C’est ainsi que l’archiviste soucieux de documenter la praxis des luttes présentes, à Calais avec Qu’ils reposent en – figures de guerres I en 2010 et Les Éclats – ma gueule, ma révolte, mon nom en 2011, à Madrid avec Vers Madrid – The Burning Bright (2011-2014), à Paris avec Paris est une fête – un film en 18 vagues, entre Paris et Calais avec L’Impossible – Pages arrachées (Songs from the Protests) entre 2009 et 2012, est aussi cet artiste désirant témoigner de leur dimension incontestablement poétique. C’est ainsi que le collecteur des traces de la nuit polaire du capital transfigurée par les étoiles filantes de l’insurrection est aussi le chiffonnier décryptant, parmi les symptômes d’un consensus mensonger et les indices d’une irréductible conflictualité, les signes de l’avenir. Celui qui, entre une série fragmentaire concentrée sur les restes encore fumants de la conflictualité et de pures stases poétiques offertes à des tournesols défraîchis ou des mains battant comme des papillons dans la nuit, ouvre ainsi au passé composé à partir du balancier de la décomposition politique et de la recomposition sociale la possibilité de se comprendre aussi comme un futur antérieur.
En 18 segments travaillés à dialectiser trois manifestations caractéristiques des luttes en cours, celle du 29 novembre 2015 contre l’état d’urgence réactivé après les attentats du 15 novembre, celle du 9 avril 2016 contre la loi El Khomry qui propose l’inversion des normes en détriment du Code du travail et au bénéfice des accords d’entreprise et celle du 10 avril 2016 lorsque des militants de Nuit Debout ont proposé un « apéro chez Valls », Paris est une fête propose ainsi de tramer le plan d’immanence d’une continuité oppositionnelle, sinon insurrectionnelle, depuis la discontinuité et l’hétérogénéité des scènes de conflictualité qu’il faudrait selon l’opinion toujours considérer de manière disjointe et séparée. A rebours de la doxa, Sylvain George pense ainsi la dynamique de la contestation à la règle de l’état d’exception dont l’état d’urgence n’est que l’une des applications, en raison d’une vision énergétique faite de forces (la jeunesse militante) et de contre-forces (la police), de poussées (démocratiques réelles) et de contre-poussées (favorables à la contention de la démocratie dans un cadre formel). Et selon une dialectique des rapports du continu et du discontinu qui lui permet non seulement de voir comment les migrants sans-papiers sont les premières victimes de la violence étatique, mais encore comment le consensus républicain alors valorisé après les attentats du 15 novembre 2015 aura cependant débouché sur l’usage de la violence légale à l’encontre des critiques d’un état d’urgence dont l’une des fonction consiste à militariser l’espace public.
Le cinéaste démultiplie également la dialectisation de la continuité et de la discontinuité afin de tenir tout à la fois le mouvement intrinsèque à son geste (fait de films produits à partir d’un fond ininterrompu d’archives accumulées) et l’héritage cinématographique plus grand à l’intérieur duquel il prend place (du Kino-pravda de Dziga Vertov à l’agence alternative Newsreel avec Robert Kramer en passant en France par le point de vue critique et documenté de Jean Vigo et le temps des ciné-tracts et le compagnonnage de Chris Marker avec le Groupe Medvedkine). Et c’est alors qu’il y a tout lieu pour lui de réactiver une autre idée, puissamment politique, de l’actualité cinématographique afin de court-circuiter le cliché idéologique selon lequel le triomphe sans alternative du néolibéralisme signifierait la fin de l’histoire. Mais aussi et surtout il y a le désir, du désir en ce qu’il se manifeste élémentairement avec le feu (que l’on songe ainsi aux titres des parties de L’Impossible comme « Je brûle comme il faut », « Burn ! Burn ! Burn ! » ou « Fire Music », que l’on songe encore au titre secondaire de Vers Madrid qui est The Burning Bright). Et c’est alors que la vision énergétique défendue par Sylvain George l’autorise à s’emparer d’un motif (les guirlandes de lumière déroulées pendant les fêtes de Noël) pour en extraire des virtualités (des flammèches, des mèches explosives, des boules de feu aurait dit Walter Benjamin) dont l’actualisation consistera plus tard en des explosions (pétards du côté des émeutiers, gaz lacrymogène et flash-balls du côté des CRS) dont l’une des plus belles appartient qu’après tant de nuits successives revienne enfin le jour seulement s’il est celui de l’engagement dans la lutte.
« Nous tournons en rond dans la nuit et sommes dévorés par le feu » (Guy Debord)
La société de consommation est une guerre virtuelle ou larvaire, confinée dans les espaces de production où le travail vivant est exploité, mais qui ne peut s’empêcher d’éclater par feed-back, en dépenses si peu productives en termes capitalistiques mais si intensément expressives des nouages révolutionnaires de la praxis et de la poièsis (ce que Frantz Fanon, repris aujourd’hui par Achille Mbembe, nommait des « fêtes de l’imaginaire »). Des dépenses en conséquence des feux nourris par ceux qui ne veulent pas s’en laisser compter, qu’ils soient migrants qui tiennent le pavé depuis des rythmes intérieurs les sauvant d’un devenir déchet ou bien qu’ils appartiennent à une jeunesse porteuse d’une joyeuse révolte immémoriale au point de rappeler à la manifestation sa dimension authentiquement carnavalesque (les CRS sont des clowns qui se prennent trop au sérieux). Dans la contestation de l’ordre existant, intérieure et silencieuse (avec les migrants) ou extérieure et bruyante (avec la jeunesse militante), le programme consumériste propre au capitalisme se retrouverait comme interrompu (sa dialectique serait alors comme « à l’arrêt » pour parler une nouvelle fois comme Walter Benjamin). La joie glorieuse et dispendieuse de la consumation chère à Georges Bataille à la fin préférée à la tristesse grise et moutonnière des dépenses obligatoires de consommation. La dépense, Sylvain George la considérerait dès lors en la dialectisant, en la divisant entre la dépense prescrite par l’économie restreinte du capitalisme et la dépense improductive propre à l’économie générale du vivant…
… D’épuisements en soulèvements, les prises de vues représentent comme autant de battements, d’images battantes rebattant des prises de position (filmer un migrant exige comme René Vautier devant de jeunes colonisés qu’il le soit en contre-plongée et filmer la répression d’une manifestation n’est possible que depuis l’intérieur du maelstrom et dans l’engagement du côté des manifestants). L’image tout en syncope et résolument free jazz des films de Sylvain George peut alors tantôt se ralentir ou se figer, jusqu’à entrer dans une nuit bornée au plus profond par les voix de Valérie Dréville et Saul-Melchior Georges Pelissier récitant Arthur Rimbaud et Henri Michaux, tantôt bondir et rebondir comme le tigre sautant dans le passé pour y retrouver des bâtons de dynamite bons pour l’avenir. Alors, le noir sur noir du désastre actuel (on pense quelquefois à la première partie parisienne en noir et blanc de Éloge de l’amour de Jean-Luc Godard en 2001) peut être transfiguré par le jaillissement sidérant d’éclairs incandescents (et finir en feux d’artifices colorés comme lors du générique de fin rappelant le Jean-Luc Godard rimbaldien et pop des années 1960). Alors, le noir des vies africaines parmi les plus précaires, anthracite comme dans certaines photographies de Bruno Hadjih, comme le noir de l’anarchisme deviennent dignes de mémoire et d’avenir, conjugables ensemble au futur antérieur dès lors que « l’aurore est le futur du passé » (Teixeira de Pascoaes, poète portugais et auteur en 1924 d’un Éloge de l’amour).
« Dans le noir, dans le soir sera sa mémoire / dans ce qui souffre, dans ce qui suinte / dans ce qui cherche et ne trouve pas / dans le chaland de débarquement qui / crève sur la grève / dans le départ sifflant de la balle traceuse / dans l’île de soufre sera sa mémoire. » (Henri Michaux, « Qu’il repose en révolte » in La Vie dans les plis, 1949) » (nouvellesdufront.jimdofree.com)
« … Ne déviant pas de l’exigence d’inventivité et de déconstruction de la narration traditionnelle qui fait sa singularité et qui le relie notamment à des maîtres en la matière comme Dziga Vertov ou Jean-Luc Godard, le réalisateur imprime de manière fulgurante son noir et blanc sublime au plus profond de la rétine du spectateur, dans un tourbillon d’images suggestives et de séquences ultra-réalistes se télescopant, dialoguant, ouvrant le champ des possibles et de l’imaginaire. Un maelstrom percutant et esthétiquement remarquable qui ne cède pas néanmoins aux tentations de l’ivresse expérimentale par la grâce d’un constat saisissant et très rigoureux sur un état du monde en tension.
Tourné quasi exclusivement de nuit, à Paris et dans sa proche banlieue (avec un détour par New York) en 2015 et 2016, le film navigue avec virtuosité dans le courant de sa propre radicalité enracinée dans un rythme à base de ruptures de tons et dans son approche fragmentaire d’un « grand tout » contemporain, humain, social et politique. En émergent la figure d’un individu (un migrant guinéen survivant dans les marges de la capitale), l’immersion en première ligne des manifestations « révolutionnaires » (contre l’état d’urgence, contre la loi Travail, et pendant Nuit Debout) où la confrontation avec les forces de l’ordre tourne à la guérilla urbaine, et un jeu incessant et ouvert à toutes les interprétations avec les messages disponibles dans le monde (affichage, signalétique, etc.).
Oeuvre tumultueuse opérant dans le creuset du volcan urbain, Paris est une fête – Un film en 18 vagues brille par de multiples qualités. Photographie à tomber et montage d’une créativité contrôlée hors norme (tous les deux signés par Sylvain George lui-même qui sait aussi travailler merveilleusement avec le son), intensité et variété des atmosphères, profondeur non-envahissante du sous-texte « intellectuel« , science des détails et de l’impact, du flux et du reflux… Comme un poisson dans l’eau dans le temps et l’espace, le cinéaste réussit à tisser une superbe constellation dans le chaos apparent de ses vagues d’images-tourbillon. Et si le film demande sans doute un minimum d’ouverture d’esprit pour être pleinement apprécié, sa force formelle suffit à elle seule pour tout emporter sur son éblouissant passage, comme une pleine lune écartant les voiles d’un ciel ténébreux. » (cineuropa.org)
Présentation du film et animation du débat avec le public : Josiane Scoleri, Sylvain George en distanciel.
Merci de continuer à arriver suffisamment à l’avance pour être dans votre fauteuil à 20h précises.
N’oubliez pas la règle d’or de CSF aux débats : La parole est à vous !
Entrée : Tarif adhérent: 6,5 €. Tarif non-adhérent 8 €. Adhésion : 20 € (5 € pour les étudiants) . Donne droit au tarif réduit à toutes les manifestations de CSF, et à l’accès (gratuit) au CinémAtelier et à l’atelier Super 8. Toutes les informations sur le fonctionnement de votre ciné-club ici