Ten

Vendredi 07 février 2003 à 20h45

Film de Abbas Kiarostami – Iran – 2002 – 1h34 – vostf

Ten met en scène dix séquences de la vie émotionnelle de six femmes, qui pourraient aussi bien être dix séquences de la vie émotionnelle d’une seule et unique femme. Celles-ci sont amenées à relever des défis à une étape particulière de leur vie.

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«Pamphlet dissident, mélodrame flamboyant, méditation sur la liberté, film-essai radical, conte philosophique, installation plasticienne, poème féministe rageur ; Ten est beaucoup de choses à la fois. En 2002, Abbas Kiarostami organisait un impressionnant défrichement des possibles cinématographiques dans un des films essentiels du début du XXIe siècle. Le pouvoir du cinéma et du cinéaste est un des thèmes privilégiés du réalisateur iranien. Dès Expérience (1973), le jeune apprenti d’un magasin de photographie fait défiler devant ses yeux un rouleau de pellicule ; plus que cinéaste, il est un cinématographe, organisant sa propre projection, son propre film, sans la médiation d’un réalisateur, ni même d’un projecteur. Dans Close-Up (1990), la place du metteur en scène est diluée entre celle du réalisateur du film et Sabzian, initiateur d’une vertigineuse supercherie en se faisant passer pour Mohsen Makhmalbaf. La caméra devient instance de jugement, la valeur criminelle, ou non, de l’acte de l’imposteur repose sur celle que l’on accorde au cinéma. Loin d’un radicalisme poseur, Ten poursuit ainsi un questionnement cohérent. Réalisateur et espace filmique sont donc largement dissociés, le contrôle du premier se retrouve ainsi très relatif, au profit du second qui dispose ainsi d’une autonomie et d’une indépendance inédites. On peut ainsi considérer que la mise en espace du film est autant le fait de la conductrice et du véhicule que du réalisateur lui-même. Quant à la direction des acteurs, elle est toute relative, Kiarostami considérant qu’il serait très difficile à un non-cinéaste d’écrire un texte qui serait celui d’un homme de cinéma. En suivant cette logique, les dialogues ont donc été à la charge des comédiens eux-mêmes, leur laissant la possibilité de dire ce qu’ils vivent dans l’intime. L’effet immédiat est une charge proprement stupéfiante de vérité et de dramaturgie.

En tant que tournage, la médiation du réalisateur a donc été des plus légères. Au générique de fin, des noms défilent, celui d’Abbas Kiarostami inaugure la liste, mais il n’y a pas sa fonction, il en est de même pour l’interprétation et les différentes opérations techniques, jamais spécifiées. Le cinéaste ne disparaît pas, il se fait davantage médiateur, déclencheur d’un film, maillon d’une chaîne dont il ne contrôle pas tous les jalons. Difficile de ne résister, dans un pays où règne une sévère théocratie, au fait d’y voir la volonté de créer une forme de démocratie filmique, une séparation des pouvoirs que Montesquieu n’aurait pas reniée.

Tout aussi cohérente est l’immersion, stupéfiante, du film dans le réel. On a là un nouveau prolongement d’une tendance inaugurée très tôt. Le réel n’est jamais totalement contrôlé par Kiarostami. On ressent ses pulsations aux bords du cadre filmique, quand il ne fait pas carrément irruption dans celui-ci ; dans Expérience, avec Close-Up bien évidemment, aussi à la fin du Goût de la cerise lorsqu’une séquence tournée en vidéo -le reste étant en 35 mm- s’attarde sur une troupe de soldats se prélassant sur les hauteurs de la capitale. Cet effet de réel se réalise ici, notamment, par le biais des comédiens non professionnels, en une sorte de prise en charge de la fiction par des personnages qui en sont issus. À commencer par la conductrice, interprétée par Mania Akbari. Cette dernière a proposé ses services spontanément pour un autre projet de Kiarostami, qui n’a sans doute pas oublié ce visage déterminé d’une élégance insensée.

Mais ce qui subjugue dans Ten, c’est qu’il n’y a pas cohabitation ou tensions, pas plus qu’un réel et son simulacre comme dans Close Up ; il s’agit d’un film plongé, trempé jusqu’au cou, dans le réel. Entre ce dernier et le film, les frontières n’ont jamais été aussi incertaines et poreuses. L’absence de contrôle est totale, et celui qui pourrait avoir la moindre prise sur l’infernal trafic automobile de Téhéran n’est pas encore né… On voit ainsi la conductrice s’en prendre vertement à d’autres automobilistes. On note donc des interactions entre le dedans et le dehors, des automobilistes interloqués aperçoivent le dispositif, certains fixent les caméras. L’un d’eux se fend même d’un coup de klaxon. Si l’habitacle est l’espace du film, ce qui se trouve en dehors est un réel que l’on peut considérer comme brut.

À travers les vitres du véhicule se profile un second film, celui d’un travelling infini sur une ville trépidante dont on ressent à l’intérieur les nids de poules de la chaussée, une ville arborée aussi, parcourue de passants, affairés pour certains, indolents pour d’autres, de femmes tantôt légèrement voilées, parfois de véritables ombres se déplaçant sous un tchador. Cet ingrédient donne au film une grande puissance documentaire, une dimension magnétique qui réside dans cette tension d’un écran dans l’écran. Ten n’est pas la cohabitation du réel et d’une fiction, il est composé de deux films, les vitres de l’auto sont les écrans où un autre film est projeté, tout en aménageant des moments d’interaction. Au-delà de l’habitacle, la vie se poursuit, tout comme après la fin du temps du film, ce dernier continue. Et on peut imaginer que dans chaque automobile entrevue se jouent d’autres Ten, des centaines, des milliers de films ; une vertigineuse idée poétique lorsqu’elle vient frapper l’esprit du spectateur.

Si l’intérieur est le lieu de la fiction, s’y joue pourtant un documentaire, un autre, ou, si on préfère, une fiction documentaire. Sa thématique serait la condition féminine en Iran, mais aussi les relations intergénérationnelles, notamment entre une mère et son fils, ou encore la conductrice et une vieille bigote. Ten est une prise de parole féminine, dans une société où celle-ci est pour le moins mise à mal. Lieu fermé, l’automobile est le lieu d’une parole libérée, le flux de la circulation entraîne celui de la parole : « je crie si je veux » lance l’héroïne à son fils d’une insolence peu commune. On entend aussi que « les lois pourries de cette société » obligent les femmes au mensonge pour pouvoir divorcer. Le vase clos du véhicule entraîne un verbe libérateur, c’est un lieu dissident. Jusqu’à ce qu’un voile tombe dans un acte de désobéissance ultime.

Ten transpire le cinéma par tous ses pores, c’est un objet insondable, bouleversant et vertigineux qui se déploie de manière exponentielle. C’est aussi un film qui établit un pont entre ère numérique et magie primitive du cinéma. Une œuvre qui résonne longtemps dans l’esprit des spectateurs, elle est aussi un indéniable jalon dans l’histoire du cinéma.» (critikat.com)

Abbas Kiarostami revient sur le tournage de Ten : « La disparition de la mise en scène. Voilà de quoi il s’agit. L’abandon de tous les élèments indispensables au cinéma courant, et je dis avec beaucoup de prudence que la mise en scène, au sens courant du terme, peut disparaître durant ce genre de processus. Le metteur en scène dans ce cinéma ressemble plutôt à un entraîneur de football. Il doit faire l’essentiel de son travail avant le commencement de la prise de vue.(…)Si l’on me demande ce que j’ai fait en tant que metteur en scène dans ce film, je répondrais: « Rien, et pourtant si je n’existais pas, ce film n’aurait pas existé.« 

Comme pour son film précédent ABC Africa, Abbas Kiarostami a décidé de tourner son nouveau long métrage Ten avec une petite caméra numérique. Ce choix lui donne une plus grande légèreté au tournage. Il a ainsi pu poser sa caméra et s’effacer devant ce qu’il tournait. Mais si la caméra est posée sur le tableau de bord de la voiture, Abbas Kiarostami n’était pas totalement absent du véhicule pendant le tournage. Il se trouvait le plus souvent à l’arrière dictant une partie du dialogue de son actrice principale par le biais d’une oreillette. On sait aussi que la prostituée n’est pas une vraie, aucune des femmes contactées par le cinéaste n’ayant voulu se montrer devant la caméra.

« Ce film a été créé sans être fabriqué à proprement parler. Sans pour autant être un documentaire. Ni documentaire ni cinéma de pure fabrication. Ou bien à mi-chemin de l’un et de l’autre… La scène survient et je remarque qu’elle me convient. Plus tard, je constate que telle particularité était essentielle à l’intégration de l’ensemble, » explique le réalisateur.

Ten a pour décor principal une voiture. Ce véhicule est une des composantes essentielles de certains films du cinéaste. Déjà une grande partie de Et la vie continue et Le Goût de la cerise se déroulaient dans une voiture. A ce propos, le réalisateur confie : « La première raison, c’est que je passe beaucoup de temps en voiture. Mes idées, mes histoires, mes plans me viennent dans le véhicule, il est donc naturel pour moi de l’inclure dans mes films. Ma voiture est en fait mon domicile en constant déplacement ; j’insiste sur la notion de déplacement parce que, bien que j’affectionne les plans fixes, cela m’aide à concevoir également des cadres mobiles. La seconde raison, c’est le voyage, aller d’un point à un autre. Dans notre culture, voyager ne signifie pas nécessairement aller d’un endroit à un autre. Tout changement d’idée constitue un voyage. Les poètes l’appelle « le voyage sans pieds et sans mains« .

La condition de la femme est un des thèmes centraux du cinéma iranien. Avant Ten d’Abbas Kiarostami, le sujet avait été traité dans des oeuvres comme Le Cercle de Jafar Panahi ou Gabbeh de Mohsen Makhmalbaf. « Les femmes sont souvent très attirantes pour le cinéma par leur beauté et leur complexité mais elles en sont aussi la respiration. Maintenant j’ai l’impression de me rendre sur un ring de boxe avec un poing lié dans le dos. Et j’aime cette situation qui offre la possibilité de donner son vrai souffle au film. Je crois que jusqu’à présent je faisais des choix et qu’à partir de maintenant je prends vraiment des risques. En éliminant la femme de mon cinéma, j’avais pris une décision pas très intelligente. Ma découverte est un peu tardive mais elle est, » explique le réalisateur.

Mis à part les femmes du film, le seul protagoniste masculin de Ten est un enfant. Abbas Kiarostami a longtemps privilégié ces jeunes personnages. Ses premiers films, Le Passager, Les Elèves du cours préparatoire et Où est la maison de mon ami?, avaient tous pour héros des enfants. Ensuite, le cinéaste s’est consacré à des personnages adultes. Abbas Kiarostami déclare à ce sujet : « J’aime les enfants parce que quand ils se battent entre eux, c’est sans colère et sans haine. J’aime les enfants parce qu’ils construisent et detruisent les choses sans avoir peur de les refaire. J’aime les enfants parce qu’ils sont polis et bien élevés, sans avoir à se forcer. J’aime les enfants parce qu’ils pleurent facilement et n’ont pas peur de montrer leurs émotions. »

Ten est le troisième film d’Abbas Kiarostami financé par le producteur français Marin Karmitz. Les deux autres étaient Le Vent nous emportera et ABC Africa. Le producteur déclarait lors de la conférence de presse à Cannes 2002 : « Abbas Kiarostami est comme un grand oiseau migrateur qui s’arrête de temps en temps pour pondre, puis il confie l’oisillon à quelqu’un pour l’élever. C’est alors mon rôle d’élever son film.« 

Ten a été présenté en compétition officielle au festival de Cannes 2002. Ce n’est pas la première fois qu’Abbas Kiarostami est sélectionné au festival. En 1997, il avait remporté la Palme d’or pour Le Goût de la cerise.

Filmographie sélective :

2002 Ten 1999 Le Vent nous emportera 1997 Le Goût de la cerise 1993 Au Travers des oliviers 1991 La Vie continue 1990 Close-up 1987 Où est la maison de mon ami ? 1974 Le Passager

Présentation du film et animation du débat avec le public : Philippe Serve.

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