Vendredi 18 Septembre à 20h et Samedi 19 Septembre 2026 à 14h
Cinéma Jean-Paul Belmondo (ex-Mercury) – 16 place Garibaldi – Nice
Films de Jean Rouch, Éric Pauwels et Catherine Libert.
Vendredi 18 Septembre 2026 à 20h
En présence de Catherine Libert
« J’ai découvert le cinéma comme un territoire d’expérimentation, dés mes années à l’INSAS en réalisant tour à tour un documentaire (L’étranger) puis une fiction (Figure au bord de la mer). Très vite, ces deux approches se sont entremêlées pour nourrir un langage personnel, où les frontières entre documentaire et fiction se brouillent, où l’improvisation devient moteur et où chaque film devient une recherche en soi.
Mon premier court-métrage de fiction, Dans le noir, fût produit dans un cadre classique, avec une équipe étoffée et des moyens conséquents. Mais malgré la réussite du projet, cette expérience m’a convaincue que mon cinéma n’était pas là. J’avais besoin d’une liberté de mouvement, d’un cadre plus souple, d’un rapport plus direct aux corps, aux lieux, au temps. C’est ainsi que je me suis tournée vers des formes plus légères, en équipe réduite, mêlant l’observation à la mise en scène.
Depuis, mon travail explore des zones hybrides, sensibles, souvent indisciplinées : Benjamin, portrait d’un départ ou Nul ne sait ce que peut un corps sont des documentaires traversés par des dispositifs fonctionnels. A l’inverse, des fictions comme Phenix, tournées en Super 8, s’écrivent au fil du tournage, dans un rapport très intuitif aux acteurs et aux lieux. Cette démarche a trouvé un nouvel élan avec mes pratiques artisanales du laboratoire argentique, au sein du Labo Bxl, dans mes performances en 16 mm, dans la restauration des films inédits de Pierre Clémenti ou encore avec mon diptyque italien Les champs brûlants et Des provinces lointaines.
Ces dernières années, mon travail a pris une dimension plus politique et mémorielle, notamment avec Under the rubbles (2024), un documentaire d’archives sur le conflit au Moyen-Orient, conçu à partir d’un vaste travail de collecte de matériaux visuels et sonores. A travers cette œuvre j’interroge la fabrique des images de guerre et la manière dont elles façonnent notre regard. En parallèle, je développe Your life really matters for me, un nouveau long-métrage documentaire autour de l’écoute, de la parole et des espaces invisibles de la guerre. Ces films prolongent une recherche entamée depuis longtemps : celle d’un cinéma engagé et fragile, qui accueille les failles, les silences et le travail du temps.
Mon travail évolue entre plusieurs axes : la réalisation de films en formats légers et argentiques, la collaboration comme monteuse ou étalonneuse avec d’autres cinéastes (Libre de Michel Toesca, Motu Maeva de Maureen Fazendeiro, etc…) et la transmission… » (Catherine Libert)
- Les Maîtres fous, film de Jean Rouch, France, 1954, 36′.
Tourné en deux jours, le film révèle les pratiques rituelles d’une secte religieuse, les Haoukas. À ceux-ci se rattachent deux significations qui ne sont pas anodines : les Haoukas, sont à la fois les génies, “maîtres de la folie” et les “maîtres européens”, perçus comme fous. Apparus vers 1927 dans les danses de possession, ces génies très particuliers étaient inspirés directement par l’armée et les administrations française et britannique. Les travailleurs émigrés, à l’époque où a été tourné le film, résolvaient par ces crises de possession violentes mais maîtrisées, leur adaptation au monde moderne.
« Le cinéma, art du double est déjà le passage du monde du réel au monde de l’imaginaire, et l’ethnographie, science des systèmes de la pensée des autres est une traversée permanente d’un univers conceptuel à un autre, gymnastique acrobatique où perdre pied est le moindre des risques.» (Jean Rouch)
« Le titre du film traduit le mot « Haouka » (maître du vent, maître de la folie) mais évoque en même temps la situation coloniale où les « maîtres » (les Européens) étaient perçus comme fous. Apparus vers 1927 dans les danses de possession songhai, ces génies très particuliers étaient inspirés directement par l’armée et les administrations française et britannique. Les travailleurs émigrés d’aujourd’hui résolvent par des crises de possession du culte des Haouka, violentes mais maîtrisées, leur adaptation au monde moderne… Le film met en scène, comme jamais on ne l’a vu jusqu’alors, les rites de possession d’immigrés nigériens au Ghana incarnant des figures de la colonisation (le gouverneur, le conducteur de locomotive…) Rouch y invente, sous les auspices de Vertov et Flaherty, ce qu’il nomme la « ciné-transe« , une manière de filmer caméra à l’épaule en participant aux événements filmés et surtout d’affirmer que le cinéma est avant tout une affaire de regard. » (film-documentaire.fr)
« Ce film fondamental de l’histoire du documentaire apporte un regard « sans concession ni dissimulation » sur les pratiques rituelles des Haukas au Ghana. Produit par le comité du film ethnographique, le Musée de l’homme et le CNRS, Les Maîtres fous inaugure une nouvelle approche du cinéma. Le film obtient le prix du film ethnographique à la Biennale de Venise en 1957 et ne cessera d’influencer les faiseurs d’images. Le titre est une traduction littérale du nom de la secte, hauka (ou haouka) signifiant « maître de la folie ». Celle-ci, composée de Nigériens venus de la brousse, effectue sa procession annuelle dans le secteur d’Accra, grande ville où la jeunesse vient offrir la force de ses bras. Jean Rouch présente d’abord une galerie de portraits d’hommes en action : les gold mine boys descendent à la mine, les dockers travaillent sur le port, les waterworkers creusent des canalisations d’eau… Puis, sa caméra plonge dans le domaine de l’inconnu. Elle donne à voir et à vivre une expérience de danse de possession, d’habitude fermée aux regards du non-initié. Le travail d’enquête ouvre un dialogue entre les communautés. Ces danses fascinent, paraissent d’abord ubuesques, puis cruelles ; intervient alors le commentaire grâce auquel les rôles de chacun basculent jusqu’à s’intervertir.
Car la force du film est de constituer un aller-retour entre l’Afrique et l’Europe. La religion hauka invente un détournement de la culture coloniale française et britannique. Tous les symboles du pouvoir sont confisqués : fusils en bois, drapeau de l’Union Jack doté de couleurs flamboyantes, palais du gouverneur en toile, casque couvert de coquilles d’oeuf et non de plumes. Les Haukas ont pour singularité de ne pas être des Dieux venus de la nature. Issus de la ville et de la technique, autrement dit de l’Occident, ils provoquent souffrances et névroses et il faut les apaiser. À cet effet, la parodie rituelle des coutumes militaires tour à tour dénonce et ridiculise. Le rite de purification nous paraît bien étrange, voire barbare et fantastique. Et pourtant, si la méthode des Haukas était un «remède que nous ne connaissons pas encore» ? Une façon de singer le système pour y trouver sa place ? En passant par un paroxysme de la crise, les Haukas offrent à la fin du film le visage souriant de la santé mentale. C’est donc ici l’Afrique qui est source d’enseignement pour les Européens, car dans cette histoire, il est bien difficile de distinguer le fou du maître. (lesyeuxdoc.fr)
« Quand tu arrives dans un pays, c’est le pays qui te change, pas toi qui changes le pays« . De ce dialogue pioché dans Jaguar, l’on pourrait tirer une devise résumant à merveille le travail de Jean Rouch, ethnologue humble et cinéaste amoureux d’un continent qu’il n’aura cessé de sillonner pendant 50 ans – avant de rendre l’âme en février 2004, vieux lion de 86 ans disparu dans un accident de voiture sur les routes du Niger.
Le Niger justement. C’est là que commence la grande histoire d’amour entre Rouch et l’Afrique. 1941. Ingénieur des Ponts et Chaussées, il y dirige à 24 ans la construction de routes. 6 ans plus tard, initié aux rudiments de la caméra par Jacques Becker, il tourne son premier documentaire, Au pays des mages noirs, distribué en première partie du Stromboli de Roberto Rossellini. Puis c’est Les Maîtres fous en 1954, premier avatar d’un nouveau cinéma ethnographique dont Rouch devient le symbole et le porte-étendard pour les spectateurs du monde entier. Et ceux de la Nouvelle Vague en particulier, nous y reviendrons… Influencé par les théories et les films de Dziga Vertov (L’Homme à la Caméra) et Robert Flaherty (le mythique Nanouk l’Esquimau), Rouch applique à ses films cette belle idée: le cinéma-stylo, un art sans contraintes, ni script ou scénario. Un cinéma où l’on se retrouve avec les « acteurs » au petit déjeuner pour discuter de ce qu’on va filmer dans la journée. Ni fiction ni documentaire, les films de Jean Rouch abolissent toute frontière, entre film et reportage, mise en scène et prises sur le vif, imagination et réalité. Rouch est un cinéaste du monde, un contrebandier qui traverse avec élégance tout ce qui fait obstacle : les frontières, les limites, le cadre…
…Le cinéma de cet infatigable curieux étoufferait s’il restait cantonné à la stricte définition du documentaire. En Afrique, Rouch a tourné plus de cent films, où le réalisateur devient acteur, l’acteur réalisateur, le sujet objet, l’objet sujet, le muet parlant, le réel fiction… Son art déborde le cadre du genre et se laisse porter par le mouvement d’un continent et de ses peuples, balançant constamment entre invention et réalité…
…Excellent cadreur, monteur génial (l’anecdote rapportée par Surugue sur le style de Rouch, né des contraintes des petites caméras à magasins de 20 secondes de film, qui l’obligeaient à réfléchir au plan suivant, le temps de recharger la caméra), Rouch explose les carcans et règles de l’époque. Plus de pied mais une caméra à l’épaule. Du net, du flou, des (faux) raccords sautés captant toute l’énergie du sujet. Des regards caméras et un étonnant jeu sur la voix-off (chez Rouch, l’on parle énormément mais jamais en interview : on est au cinéma, pas à la télévision)… Autant de figures de style qui n’appartiennent qu’à lui et constituent à l’époque une vraie révolution. Godard le premier le reconnaît : pas de Nouvelle Vague sans Jean Rouch, dont la liberté de ton et de style a profondément influencé les jeunes turcs des Cahiers du Cinéma…
…A la pointe des méthodes de tournage nomades, Rouch aura été un infatigable défricheur. Tournés il y a 50 ans, ses premiers films restent aujourd’hui d’une étonnante modernité. Outre la fusion fiction/documentaire, qui lui valut d’ailleurs les récriminations du monde universitaire et ethnologue, Rouch sut mieux que quiconque à l’époque lancer de nouvelles pistes dans la narration de cinéma. Primordiale, la voix-off joue tantôt le rôle de guide, tantôt celui de contre-point. Le tout avec une invention folle…
« Venus de la brousse aux villes de l’Afrique Noire, de jeunes hommes se heurtent à la civilisation mécanique. Ainsi naissent des conflits et des religions nouvelles. Ainsi s’est formée, vers 1927, la secte des Haouka. Ce film montre un épisode de la vie des Haouka de la ville d’Accra. Il a été tourné à la demande des prêtres, fiers de leur art, Mountyeba et Moukayla. Aucune scène n’en est interdite ou secrète mais ouverte à ceux qui veulent bien jouer le jeu. Et ce jeu violent n’est que le reflet de notre civilisation« .
…le travail sur la voix-off est de premier ordre, qui révèle une vraie science didactique du discours. Face aux transes choquantes des Maîtres fous, Rouch apporte un éclairage savant et pédagogique, replaçant chaque personnage dans son contexte social et culturel, mettant un nom sur chaque visage, retrouvant chacun d’entre eux le lendemain sur son lieu de travail – pour mieux mettre en parallèle les cérémonies agressives de la veille avec la violence sociétale des grandes villes africaines. Les quelques intellectuels et artistes africains qui reprochaient à Rouch de les « filmer comme on analyserait les insectes » semblaient oublier la voix de Rouch en contrepoint, souvent vertement anti-colonialiste et qui témoignait d’un amour sans fin pour l’Afrique…(dvdclassik.com)
Venus du Niger à Accra (Ghana), les hommes occupent des emplois de docker, contrebandier, porteur et manoeuvre, berger ou marchand de troupeaux. « Tous les samedis et tous les dimanches, des cortèges parcourent la ville. Alors devant ces bruits, devant ces fanfares, les hommes venus des calmes savanes du Nord doivent se réfugier dans les faubourgs de la ville. Et là, tous les dimanches soirs, ils se livrent à des cérémonies que l’on connaît encore très mal : ils appellent les dieux tougo, les dieux de la ville, les dieux de la technique, les dieux de la force, les Haouka« .
1954. Un dimanche matin, tous les membres de la secte se retrouvent à la concession de Mountyeba, grand prêtre de tous les Haouka. « La première partie de la cérémonie est la présentation d’un nouveau. Il sort avec deux fusils de bois, qu’il claque pour imiter les détonations et il menace les anciens. Aussitôt, ceux-ci sont pris d’un début de crise. Il faut saluer le nouveau !« . Une bagarre s’ouvre, qui laisse le nouveau mal en point. « La deuxième partie de la cérémonie, c’est la confession publique. Autour de l’autel de béton armé, les Haouka qui sont coupables doivent s’accuser« . L’un des aides de Mountyeba offre un poulet en sacrifice aux dieux. Les punis viennent sur l’autel promettre de ne pas recommencer, puis ils sont conduits hors de la concession.
À dix heures, les hommes attendent un chien. « C’est un interdit alimentaire total. Si les Haouka tuent et mangent un chien, ils montreront qu’ils sont plus forts que les autres hommes, noirs ou blancs« . Peu à peu, chacun entre dans la danse. La possession commence. Les derniers possédés arrivent enfin ; une conférence de la table ronde décide de manger le chien. On égorge la bête, et chacun se précipite pour boire son sang. Une nouvelle conférence décide qu’il faut faire cuire le chien : on pourra ainsi offrir du bouillon et des morceaux à ceux qui ne sont pas là. Le rite accompli, tout le monde se sépare, car il faut libérer les taxis loués pour la journée. Le lendemain, chacun a repris sa place au coeur des activités économiques de la ville…
… Ses collègues ethnographes, qui récusent cette subjectivité, et certains jeunes intellectuels africains, qui lui reprochent de regarder les Africains « comme des insectes » n’apprécient guère. Ici les dieux ne sont pas exemplaires. Ils ne sont que parties d’un monde, éléments, incarnations d’un moment de l’histoire, périodes. Ils effraient et soumettent les humains, lesquels s’en moquent en les représentant avec ironie. Après le rite de possession, on voit les possédés le lendemain sans bave aux lèvres dans leur quotidien. Jean Rouch lève le sortilège aussi pour le spectateur. La possession n’est plus seulement un spectacle impressionnant, mais un temps très particulier que l’on peut commencer à penser, à évaluer. Le film sera primé à Venise en 1957. »(cineclubdecaen.com)
« Sorti en 1957, cet extraordinaire documentaire réalisé par Jean Rouch, considéré comme le créateur de l’« ethno-fiction », nous initie aux incroyables rites de possession de la secte des Haoukas, au Ghana. Des images rares – parfois dérangeantes – qui, derrière le choc qu’elles peuvent provoquer, dissimulent une puissante réflexion politique.
En 1957, Jean Rouch présente deux films qui s’apprêtent à changer la face du cinéma français : Moi, un Noir – dans lequel il suit le quotidien de jeunes Nigériens exilés de Treichville, banlieue d’Abidjan, en Côte d’ivoire, se rêvant mythes de cinéma ou champions de boxe – et Les Maîtres fous, document exceptionnel récompensé cette année-là par le prix du film ethnologique à la biennale de Venise. Le cinéaste-ethnologue emballe la Nouvelle Vague, qui commence alors à peine à déferler (Jean-Luc Godard loue sa liberté créatrice dans les colonnes des « Cahiers du cinéma » quand Jacques Rivette dira de lui, quelques années plus tard, qu’il est le « moteur du cinéma français depuis dix ans, bien que peu de gens le sachent »).
C’est que sa manière de filmer les populations colonisées, révolutionnaire par son approche humaniste autant que poétique, participe à déconstruire le regard paternaliste que les pays occidentaux (ceux-là même qui ont colonisé ces pays d’Afrique auxquels s’intéresse Jean Rouch) portent depuis trop longtemps sur eux. Ainsi, dans Les Maîtres fous, tourné en une journée aux environs de la ville d’Accra au Ghana, il se faufile parmi les fidèles de la secte des Haoukas. Chaque année, ces derniers se réunissent dans ce lieu excentré pour procéder à une cérémonie qui vise à exaucer des miracles par la transe et les sacrifices d’animaux (dont celui d’un chien, qu’ils finissent par dévorer après l’avoir égorgé). Caméra à l’épaule, Jean Rouch les filme en plans rapprochés, capture leurs yeux exorbités, leurs lèvres baveuses, ou prend au contraire de la distance pour observer cette sublime et effrayante chorégraphie de corps déchaînés qui s’éveillent autour d’un autel ensanglanté. Si ces mouvements de transe paraissent fous et insensés, ils sont en réalité pensés comme le miroir déformé des coutumes militaires alors imposées depuis des décennies par les puissances colonisatrices britannique et française pour asseoir, par une image publique lisse et contrôlée, leur autorité. Autour d’un Palais, chaque membre de la secte se rebaptise ainsi « lieutenant », « colonel » ou encore « capitaine » pour imiter les grades des gouvernants. Certains poussent le vice jusqu’à revisiter les uniformes militaires grâce à des accoutrements de fortune, comme cette femme qui arbore une robe et un casque coloniaux, et qui est décrite en voix-off comme « la reine des prostituées d’Accra », « femme du lieutenant Salmon, l’un des officiers français qui vint le premier au Niger ». D’autres encore se brisent un oeuf sur le crâne pour recréer les plumets que les gouverneurs portent sur leurs casques, et exécutent, en titubant, le « slow-march » , soit la marche de la parade militaire britannique.
Mais cette reconstitution, loin d’être une simple expression folklorique, se perçoit plutôt comme un exutoire, autant que comme un moyen de se réapproprier leur histoire, qu’on leur a arrachée de force. Et s’ils vont aussi loin dans la mise à l’épreuve psychique et physique, s’ils brouillent volontairement la frontière entre la santé mentale et la folie, c’est pour se prouver qu’ils valent plus que ces dominateurs moins robustes qu’eux. À la tentative de rendre ces victimes de colonisation passives, la secte des Haoukas oppose cette puissance débridée, le temps de processions désinhibées – à la fin du film, chaque membre retrouve naturellement son quotidien, son job, ses habitudes et loisirs en rejoignant la ville. Il faut le talent de Jean Rouch, et sa manière si particulière de travailler avec un dispositif filmique simple dans le but d’en exploiter tous les ressorts, pour réussir à saisir ce qu’il y a de profondément politique derrière ces gestes emplis de fièvre. » (troiscouleurs.fr)
- Violin Phase, film d’Éric Pauwels, Belgique, 1986, 11′.
Un solo qui se joue à deux : la danse et la caméra. Éric Pauwels fait tourbillonner son objectif autour du corps d’Anne Teresa de Keersmaeker. Ce que l’on voit, ce n’est pas une structure chorégraphique géométrique et minimaliste, c’est une femme possédée, qui baigne dans sa sueur et explore les limites de l’épuisement physique. Dans ce documentaire en quatre prises ininterrompues, Pauwels est constamment dans la recherche de l’essence, de l’âme du cinéma. La caméra est également poussée dans ses retranchements, sa propre transpiration, ses difficultés. Pauwels est dans la recherche plutôt que dans la beauté formelle du plan.
« J’ai une profonde fascination pour quelqu’un qui prend des risques, un clown, un acteur, un mime, une strip-teaseuse. Une danseuse prend toujours tous les risques. Lorsqu’elle danse c’est toujours la première et l’unique fois. J’essaie de respecter ce pari, de l’éphémère qui ne s’inscrit que dans ta mémoire – cette chose un peu folle dans le monde virtuel de la reproduction – que je ne filme qu’une fois. La leçon du cinéma qui n’est pas que mémoire mais qui est aussi écriture c’est qu’on prend un plan a) et un plan b) et que ça raconte quelque chose. Ce sont les deux plus beaux moments du cinéma : la prise de vues – une jouissance que connaissent tous les caméramen du monde -qui consiste à regarder, à être le premier spectateur de l’image. On s’en rappelle 15 ou 20 ans après. L’émotion première du cinéma est celle du regard. Puis il y a l’autre jouissance, qui n’est plus à la source mais qui est à l’estuaire, c’est le montage et c’est l’émotion du langage. » (Éric Pauwels)
- Phenix, film de Catherine Libert, France, 2015, 76′.
Un jour d’été une jeune femme, Claire, voit son homme disparaître. Subitement, sans explications. Elle se retrouve face à un grand vide et va devoir parcourir le long chemin du deuil. Elle a besoin pour cela de se retrouver seule, et décide alors de partir à la mer, à Ostende. Mais c’est l’été, et les plages sont envahies par des dizaines de touristes. Claire est en décalage de tout ce brouhaha estival. Solitaire, elle se laisse porter par son énergie intérieure, par moment calme par moment révolté. Jusqu’au moment où elle dérape… Phenix est un film qui s’inscrit très clairement dans la veine expérimentale. Entièrement tourné en Super 8, le film brouille les pistes. Un peu fiction, un peu documentaire, se réappropriant des codes du film amateur, et pourtant subtilement monté, le film résiste à toute catégorisation. Comme d’ailleurs sa réalisatrice, Catherine Libert, farouche adepte d’un cinéma indépendant, réalisé artisanalement.
« Ce film est né d’un double désir : d’une part l’envie de travailler sur la forme du film de vacances et d’autre part celui du parcours d’une femme confrontée au vide laissé par la mort de l’homme avec qui elle vivait. Imaginer l’émotion naître, jaillir de la forme si connue, si peu narrative du film de vacances m’attirait tant au niveau du processus de tournage qu’au niveau des sensations inédites que cela entraînait… au titre d’une véritable expérience. Phenix est un film romantique au sens le plus littéral des tourments de l’âme, du sentiment contre la raison, exaltant l’évasion, le morbide et le sublime, le passé, la mélancolie et la passion. C’est un film chargé de contrastes tant au niveau de la forme que du contenu. Cet été bon enfant des familles face à la solitude de Claire, les jours lumineux emplis de foule face au silences opaques de la digue la nuit, la douceur chaleureuse face à la violence froide du vide, la beauté de Claire face au désordre qui la conduit, aux gouffres qui l’attirent… » (Catherine Libert)
Samedi 19 Septembre 2026 à 14h
En présence de Catherine Libert
- Figure au bord de la mère, film de Catherine Libert, France, 10′.
Fiction réalisée par Catherine Libert pendant ses années à l’INSAS (Institut National Supérieur des Arts du Spectacle) de la Fédération Wallonie-Bruxelles.
- Lettre à Jean Rouch, film d’Éric Pauwels, Belgique, 1992, 9′.
Cinéaste et enseignant à l’INSAS, Éric Pauwels a présenté sa thèse de doctorat à la Sorbonne sous la direction de Jean Rouch. Pour lui rendre hommage, il a réalisé cette émouvante missive vidéo qui touche à l’essence même du cinéma et de la vie.
« Pour faire un film, il faut plus qu’un bon sujet, il faut une nécessité profonde, un désir à quoi doit correspondre une disponibilité profonde des gens avec qui on travaille. Ce sont souvent les mêmes personnes. Je travaille souvent de manière un peu tribale« . (Éric Pauwels)
Éric Pauwels est né en 1953 à Anvers. Passionné de cinéma et fasciné par l’anthropologie, il suit un doctorat en cinématographie à la Sorbonne auprès de Jean Rouch, l’une de ses influences fondamentales. Il réalise entre 1976 et 1983 une série de dix documentaires ethnographiques sur les danses de possession en Asie du Sud-Est. De retour en Europe, il continue à filmer les corps dansants, provoquant des expériences entre cinéma et danse avec Anne Teresa De Keersmaeker (Violin Phase, 1985), Michèle-Anne De Mey (Face à face, 1988 ; Trois danses hongroises de Brahms, 1990) ou Pierre Droulers (Improvisation, 1986).
Il s’interroge à travers ses films sur le jeu de l’acteur. Dans Hamlet ou les métamorphoses du jeu (1986), il filme un comédien de plus en plus alcoolisé, interprétant Hamlet pendant des heures.
Il s’intéresse à la peinture avec la figure de saint Sébastien dans un carnet de voyage très personnel (Voyage iconographique : le martyre de saint Sébastien, 1989).
Au fil des années, il s’engage dans un cinéma de plus en plus intime, où documentaire et fiction s’interpénètrent, comme dans Un film (1986), Les Rives du fleuve (1991) ou La Fragilité des apparences (1993). La figure du cinéaste se fait de plus en plus présente avec une série de films à la première personne, La Trilogie de la cabane : Lettre d’un cinéaste à sa fille (2000), Les Films rêvés (2010) et La Deuxième Nuit (2016). Enfin, son film-poème Journal de septembre (2019) combine des souvenirs de rencontres avec des amis, avec des oeuvres et avec des lieux pour transcrire une expérience secrète du monde.
Enseignant à l’Insas pendant plus de vingt ans, Éric Pauwels finit par fonder avec des amis cinéastes le SIC (Son/Image/Culture), un laboratoire d’anthropologie visuelle. En tant qu’écrivain, il est l’auteur d’une pièce de théâtre, Kirilov (1988), ainsi que de deux romans, Le Voyage de Gaspard (2008) et Quand j’étais petit les cosmonautes vivaient aussi longtemps que les chênes (2016).
- Les films rêvés, film d’Éric Pauwels, Belgique, 2010, 175′.
« On ne peut pas vivre sans rêve, sans mensonge, sans illusion »
« S’il est certain que jamais un coup de dé n’abolira le hasard, il est tout aussi sûr qu’un coup de dé suffit à abolir le réel. Du Mahâbhârata à La Passante de Baudelaire, de Jean Rouch à Edward Curtis, de Christophe Colomb à Magellan, des lueurs de Cuba à la Terre de Feu, des « Tahitiennes » de Gauguin à la statuaire de l’île de Pâques, de L’Histoire des Indes de Las Casas aux voyages inventés de toute pièce, des baisers volés de Cléopâtre à la Sirène de Copenhague, de « L’Odyssée » aux chants des peuples du monde catapultés au-delà de la galaxie par la sonde Voyager, Les Films rêvés n’est en aucune façon un inventaire nostalgique des films à faire, ni même un catalogue d’histoires plus captivantes les unes que les autres, mais l’interrogation persistante d’une instance unique à la fois composante essentielle de la personnalité, sans laquelle le regard est aveugle, condition du développement de l’humanité et source de toute création artistique : le rêve – et son corollaire : le paradis.
Pas de voyage autour du monde sans son double préalable dans le songe. L’imaginaire seul crée la vie – quand il ne la sauve pas. Extraits de films précédents de l’auteur, images empruntées, fragments de fictions et clins d’oeil à Hollywood, on voyage beaucoup dans Les Films rêvés, mais ce sont des voyages en trompe-l’oeil. Tout ici se concocte au fond d’un jardin, dans une cabane bleue, à partir de fiches, de brèves de journaux, de cauris, de lettres conservées au fond d’une boîte à cigares, de photos apposées au mur, de reproductions de peintures, de cartes du rêve, de fossiles – magique Blue Mary. » (Yann Lardeau)
« Il faut avoir vu le monde pour en être fatigué. C’est le cas d’Éric Pauwels qui s’en retourne dans une cabane bleue au fond de son jardin pour rêver à un film qui contiendrait tous les films qu’il a rêvé de faire. Il s’agit du point de départ des Films rêvés, de son synopsis. Avec ce dernier, on a tout et rien dit de cette oeuvre hors norme. Cette posture du reclus pourrait faire songer aux Histoire(s) du cinéma (1988 – 1998), où aurait pris place un personnage sans lunettes fumées, un ethno-anthropologue belge, un cinéaste qui ne soit pas suisse, un voyageur, un écrivain, un membre de la « tribu Rouch », cinéaste qui fut – on l’oublie souvent – l’un des maîtres de Jean-Luc Godard…
… Singulier, Les Films rêvés est l’oeuvre la plus littéraire (Pauwels a d’ailleurs signé un roman, Le Voyage de Gaspard) et la plus cinématographique qui soit, une authentique écriture du mouvement, aussi bien de la pensée que des récits et des images. Littérature et cinéma, deux données – parfois conflictuelles dans le 7e art – qui n’entrent jamais en contradiction dans le cas de ce film en train de se faire. Dans sa façon de procéder par digressions et « jets » de récits, de trajectoires individuelles et de destins singuliers, d’organiser un vagabondage spatio-temporel, on note une démarche qui n’est pas sans rappeler celle de l’écrivain allemand Winfried Georg Sebald, particulièrement avec Austerlitz (2001) ou Les Anneaux de Saturne (1995). Même goût de la déambulation savante, du collage érudit et joueur, à partir duquel quelque chose prend forme, un réseau, une chambre d’écho, une image inquiète et sensible du monde. On peut prolonger ces correspondances littéraires en mentionnant la figure très dostoïevskienne de ce voisin qui rend souvent visite au cinéaste : Jean-Marie, un être au regard simple mais juste et précieux sur les choses, déployant une véritable sagesse. Ainsi va Les Films rêvés.
Éric Pauwels compose un film extrêmement mental, on peut d’ailleurs formuler l’idée que cette intériorité en constitue presque exclusivement le seul lieu. Se dessinent des cartographies, avant tout d’un imaginaire portant ces rêves de films. Imaginaire au carré, ou l’imaginaire imaginé. Rares sont les oeuvres face auxquelles se produit l’impression qu’un auteur s’ouvre à ce point le crâne, comme une sorte de trépanation cinématographique. Opération d’auto-archéologie mentale avec cette manière d’effeuiller des couches sédimentaires, de creuser pour accéder aux plus anciennement enfouies. Évidemment, cette cabane bleue au fond d’un jardin renvoie à un imaginaire enfantin, à sa propre genèse, aux récits que l’on porte depuis le plus jeune âge. À partir de cette immobilité sédentaire volontaire, il s’agit d’établir sa propre cosmogonie — au sens de former son monde ou plutôt un imaginaire du monde -, créer un « ordre » à partir du chaos de ces couches complexes d’un imaginaire foisonnant. Cette cosmogonie prend notamment la forme d’un monde-récit où Homère règne sur de vastes régions, tandis que le Mahâbhârata ferait aussi office de trame contenant toutes les autres.
Le verbe, et les images. Pour ces dernières, Jean Rouch représente la figure tutélaire, le père et le frère de tous les films d’Éric Pauwels, réalisateur oeuvrant lui aussi sous les auspices du potlatch, système d’échange basé sur le don et contre-don. Ici, une forme de troc où l’on apporte le monde à celui qui a choisi cette position recluse. Ainsi, après en avoir réalisé de nombreuses, Éric Pauwels a‑t-il commandé des images à des amis partant aux quatre coins du monde. Celles récurrentes de rails se perdant dans leur ligne de fuite sont de ces images « potlatchées », qui résonnent aussi comme une sorte de réactualisation du geste cinématographique primitif des frères Lumière dispersant leurs opérateurs à travers tous les continents. Faire venir le monde à soi, à ce « je », lui-même monde en soi. Prendre les images des autres pour les donner à d’autres. Incertitude quant au statut d’images mutualisées : les images des autres (des amis opérateurs, de Boris Lehman, etc.) sont les siennes, donc les nôtres.
On pourra se poser la question de la porosité entre les territoires cinématographiques, le fameux clivage entre documentaire et fiction. Éric Pauwels ignore sans doute superbement pour l’occasion cet encombrant clivage, on dira toutefois que si le documentaire s’énonce dans l’optique d’une écriture de la réalité, donc d’un imaginaire du réel, on tient là une sorte de définition de cette forme d’expression cinématographique. Dans cette instable et singulière cosmogonie qui s’ébauche, la ténuité des frontières fait office de loi coutumière. Fragilité notamment de ce qui sépare le bonheur de la souffrance, le paradis d’un enfer terrestre. Les Films rêvés est ainsi parcouru par cette étrange contradiction fondatrice : la souffrance et le bonheur d’être au monde et en vie. On pense notamment à cet homme enfermé pendant dix-huit ans dans une geôle au Maroc, seul dans un espace exigu, totalement privé de lumière. Une rencontre avec un pigeon l’a en partie sauvé, la résistance humaine puise ses forces dans l’imaginaire…
… Éric Pauwels situe son cinéma comme un art de la rencontre. De cette rencontre entre son imaginaire et celui d’un autre naît un troisième percutant lui-même un autre. Et ainsi de suite. Les Films rêvés prend la forme de cet espace autonome transformiste et exponentiel, ce territoire où chacun peut questionner et signaler sa présence au monde, tenter de formuler une hypothèse poétique d’un réel, devenant, du coup, potentiellement plus acceptable. Et l’invitation à prendre place dans le film devient cette invitation à prendre place dans le monde. » (critikat.com)
Présentation du film et animation du débat avec le public : Catherine Libert et Josiane Scoleri.
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