Samedi 10 Octobre 2026 à 20h et Dimanche 11 Octobre 2026 à 17h
POP-UP Cinéma, Théatre Ouest de l’Entre-Pont au 109, 89 route de Turin, 06300 Nice
Films de Lisandro Alonso, Argentine, 2001, 1h13, vostf et 2026, 1h40, vostf
Ces deux films sont présentés par La Bande Passante dans le cadre de la 5e édition de l’Automne de l’image.
LA LIBERTAD
Un jour dans la vie de Misael, un jeune bûcheron de la pampa. Son travail quotidien est dur et ses heures de repos, il les passe dans la solitude. Misael est isolé du reste du monde et survit en se contentant de peu. Il habite sous une tente qu’il déplace au fur et à mesure qu’il avance dans son travail. Misael va au village uniquement pour vendre du bois et parle, d’un téléphone public, avec un ami qui lui donne des nouvelles de sa mère. La nuit tombe et la tempête menace d’éclater.
« J’ai souvent observé Misael (le bûcheron) dans la pampa et j’ai pensé que sa manière de vivre dans cette campagne si isolée reflétait ce qu’une personne ressent dans la ville. (…) Je voulais enregistrer ces moments minimes pour que le spectateur qui les voit puisse repenser à ce qu’il fait de sa propre vie. Le film n’essaie pas seulement de montrer les expériences de Misael, mais plutôt de les mettre en relation avec d’autres expériences, celles des spectateurs et les miennes« .
La Libertad, premier long métrage de Lisandro Alonso, a été présenté dans la section « Un Certain Regard » au Festival de Cannes 2001.
Sur le web
« Avec ce premier film à la beauté singulière, Lisandro Alonso faisait une entrée fracassante dans la cinéphilie mondiale. Simple dans son audace, La Libertad relève le défi d’un projet autofinancé s’intéressant à la journée d’un bûcheron de la région de la Pampa, Misael Saavedra, peut-être un double charpenté du jeune réalisateur. Il ne s’agit pas d’un éloge naïf du dénuement mais plutôt de sa version intimement chorégraphiée, qui respecte l’unité de lieu et de temps. Maîtrisant l’ellipse grâce à un montage affiné et le travail minutieux de Vildosola sur le son, le film se construit à partir de plans-séquences sous des ciels à la John Ford. Alonso entrelace la fiction et le documentaire, et rend compte ainsi de quelque chose de plus vivant, de plus amical que le devoir, l’efficacité ou la subsistance. Le présent précis d’un jour vigoureux semble être le paysage où le bûcheron se meut, vivant dans un univers singulier, infini et unique.
Dans sa Lettre à Serra (2011), Lisandro Alonso se rend sur les lieux du tournage de La Libertad en compagnie de Misael Saavedra, et offre encore un moment à l’insolence généreuse et résignée de son protagoniste. Devenu une étoile cardinale du cinéma d’Alonso, Misael revient encore une fois dans ce qui pourrait être une séquelle, La Libertad doble (2026). Que s’est-il passé au cours de ces vingt dernières années ? Rien, serait-on tenté de répondre, si ce n’est un pays encore plus à l’abandon, un système social donné en pâture aux vautours de l’ultralibéralisme. Le bûcheron retrouve sa soeur, une inconnue issue du sauvetage d’un hôpital psychiatrique en ruines où chaque malade est condamné à mourir de faim. Mais il s’est quand même passé quelque chose depuis l’essor du nouveau cinéma argentin, il s’est passé une révolution silencieuse : l’oeuvre d’Alonso, à l’immense richesse plastique et à la formidable puissance critique, n’a cessé de se renouveler. » (cinematheque.fr)
« … Un film sur le travail pur, dénué de connotation sociale. Un film d’enregistrement harmonieux, sans interférences d’une quelconque fiction articulée où le cinéaste, tel son héros, découpe généreusement des blocs dans le réel l’homme, le ciel, les arbres, la nature sans la moindre perversité, sans le moindre calcul artistique, mais avec grâce et méticulosité. Il n’y a ici ni règle ni morale. C’est la vie crue. Ce qui peut nous sembler barbare ou incongru n’est qu’une question de survie ; Misael tue un tatou (petit animal à carapace), le fait cuire et le découpe avec un grand couteau pour survivre…
… Portrait d’un homme libre symbiotique, La Libertad porte bien son titre et confirme l’irrésistible émergence d’un cinéma argentin que l’on sentait déjà en plein frémissement, avec notamment le récent Mundo grua de Pablo Trapero (qui est justement producteur exécutif de ce premier film d’un élève de la dynamique Universidad del cine de Buenos Aires). » (lesinrocks.com)
« La Libertad c’est 24 heures dans la vie de Misael, bûcheron dans la pampa argentine. De longs plans-séquence, de larges panoramiques enregistrent ses gestes les plus quotidiens et routiniers : abattre les arbres, les dépouiller de leur écorce, faire sa toilette, dépecer méticuleusement un tatou, manger, déféquer en pleine nature, acheter de maigres provisions… Actions fréquemment filmées en temps réel et tout cela dans un silence -excepté les bruits de la nature- le plus total… La Libertad est l’un de ces précieux objets inclassables, l’un de ses films que l’on qualifie communément d’Ovni. Une oeuvre qui au-delà du documentaire, au-delà de la fiction, nous dévoile un monde à part dans lequel routine et primitivisme entrent en osmose. On a l’impression qu’il s’agit d’un univers où la civilisation – pourtant géographiquement très proche de la forêt de Misael – semble se trouver à des millions d’années lumières. L’unique habitant de cette étrange planète, malgré son omniprésence à l’écran, nous demeurera à jamais opaque. Quasi-mutique, quasi-ermite, il n’est pas loin d’une certaine façon de l’animal… Un film aride dont la fascinante radicalité est en tous points admirable. » (chronicart.com)
LA LIBERTAD DOBLE
Misael travaille seul. Muni de sa hache, il abat des arbres dans la forêt. Une responsabilité inattendue vient bouleverser sa vie, et le rythme de ses journées disparaît progressivement dans une nature où la raison humaine n’a plus de sens.
Sur le web
« … Avec La libertad doble, Alonso réussit précisément parce qu’il ne cherche jamais à refaire son film d’origine. Le retour de Lisandro Alonso sur les terres de son premier film avait quelque chose de risqué : comment revisiter, vingt-cinq ans plus tard, une oeuvre devenue une référence dans son genre sans tomber dans l’autocitation nostalgique ? La mise en scène conserve cette frontalité documentaire typique d’Alonso : gestes répétitifs, longues séquences de travail (couper du bois ici veut dire quelque chose), attention extrême portée aux sons naturels et au poids du temps réel. Mais cette fois-ci, l’arrivée de la soeur de Misael, Micaela, souffrant de troubles psychiatriques, transforme le film en réflexion douloureuse sur les limites de la liberté individuelle.
C’est sans doute la grande réussite du film. Dans son cinéma, les personnages d’Alonso semblaient exister hors du monde social, dans des espaces presque mythologiques (que l’on songe à Jauja). Ici, la réalité politique et économique finit par entrer dans le cadre, le long métrage évoquant indirectement l’Argentine contemporaine et les politiques d’austérité mise en place, comme la fermeture partielle des structures psychiatriques, ce qui oblige Misael à prendre sa soeur en charge. Si Alonso ne fait pas à proprement parler du cinéma à thèse, le monde extérieur contamine progressivement cette utopie de l’isolement (qui est celle du personnage principal).
Visuellement, le film est d’une austérité magnifique. Les plaines de la Pampa, les branches mortes, les animaux errants, les sons du vent composent un univers suspendu, hors du temps. Alonso continue de filmer les corps et les paysages avec une patience hypnotique, mais aussi avec une sorte de mélancolie.
Le personnage de Micaela apporte aussi quelque chose de nouveau dans son oeuvre : une fragilité sensorielle et émotionnelle qui contraste avec l’impassibilité de Misael. Là où lui coupe, transporte, mesure, organise, elle touche les arbres (scène vraiment splendide), observe les oiseaux, semble habiter le monde de manière intuitive et presque mystique. Cette opposition donne au film une profondeur inattendue. La « double liberté » du titre devient alors ambiguë : on pourrait l’interpréter comme deux manières d’être libre, incompatibles l’une avec l’autre. La « double liberté » du titre devient alors ambiguë : on pourrait l’interpréter comme deux manières d’être libre, incompatibles l’une avec l’autre.
… Les scènes s’étirent, les dialogues sont rares, et certains passages flirtent volontairement avec l’abstraction. Cependant, La libertad doble ne donne jamais le sentiment d’une esthétique tournant à vide. Chaque durée produit ici un effet précis : le spectateur éprouve physiquement l’épuisement, la répétition, mais aussi l’impossibilité de fuir la responsabilité de l’autre.
Sans avoir peut-être la puissance de sidération des oeuvres antérieures du cinéaste, La libertad doble n’en reste pas moins une expérience fascinante et une proposition de cinéma fortement recommandable. Alonso ne filme plus seulement un homme seul dans le paysage, il filme ce qui arrive lorsque cette solitude devient impossible à préserver. » (movierama.fr)
« Le premier plan de La Libertad Doble est presque identique à celui qui ouvrait La Libertad en 2001 : éclairé par un feu de camp, Misael, le bûcheron de la Pampa au coeur du premier long-métrage de Lisandro Alonso, mange de la viande tandis que des éclairs illuminent par intermittence l’arrière-plan plongé dans le noir. Toute la première partie de cette « suite » tardive prend ainsi l’allure d’un remake du film d’origine : Misael accomplit sensiblement les mêmes gestes (couper des arbres à la hache ou à la tronçonneuse, manger, dormir) à quelques variations près (par exemple, il urine au lieu de déféquer). Il ne s’agit cependant pas d’une reprise plan par plan, puisque Alonso cadre ici différemment ces mêmes actions. Dans le premier film, la caméra suivait principalement les mouvements de Misael, mais s’autorisait aussi quelques décrochages pour dériver vers la nature environnante, de sorte à créer un brouillage : Alonso filmait-il Misael ou la Pampa autour de lui ? Ici, la caméra quitte rarement son personnage et se refuse à rejouer les puissantes envolées sensorielles du premier volet. Ainsi de la séquence de la sieste, qui coupait quasiment en deux La Libertad : tandis que Misael commençait à s’endormir, la caméra, comme emportée par une bourrasque, se détournait du personnage pour dériver dans la forêt. Alonso joue à cet endroit sur les attentes du spectateur ; lorsque Misael s’endort dans La Libertad Doble, les plans suivants consacrés à son chien, qui vadrouille aux alentours de l’habitation de fortune, laissent croire (et fantasmer) que le film s’apprête à abandonner le personnage humain au profit du canidé. Mais la parenthèse se referme rapidement, comme si Alonso orchestrait délibérément un sentiment de frustration. En retrouvant son héros vingt-cinq ans plus tard, Alonso constate avant tout que la liberté n’est plus possible… Dans la deuxième partie, est introduit un nouveau personnage : Micaela, la soeur de Misael, internée dans un hôpital psychiatrique. Lorsqu’il se rend dans cet établissement sur le point de mettre la clef sous la porte à cause d’importantes coupes budgétaires, Misael apprend qu’il devra à présent s’occuper de la malade. La séquence, tournée dans un bâtiment aux murs défraîchis, révèle un univers gagné par la désertion et la décrépitude. Les aplats jaune sale des couloirs tranchent avec la sensualité organique de la Pampa, composant un labyrinthe de couloirs vides. Le visage collé à une étroite lucarne, la soeur de Misael attend des trains qui ne passeront jamais, tandis qu’un patient en slip s’est endormi, affaissé sur un banc au milieu du couloir. En quelques plans, Alonso installe une tonalité presque beckettienne de fin du monde, avec des personnages livrés à leur déchéance. L’hôpital devient alors le miroir miniature de l’Argentine sous Javier Milei, un pays gagné par l’austérité et la désagrégation des structures collectives qui laissent à l’abandon les plus démunis. Ce sentiment de claustration suffocante est travaillé tout au long du film par la composition des plans souvent surcadrés ou coupés en deux, comme si les déplacements de Misael étaient ici toujours empêchés. Lorsqu’il s’endort dans l’hôpital, Alonso filme son visage en plongée et en gros plan, isolé dans un faisceau lumineux, en adoptant un cadrage identique à celui qui ouvrait la séquence de sieste dans La Libertad. Mais cette fois-ci, l’espace clos de l’hôpital neutralise la possibilité d’une échappée… La liberté semble désormais entravée par l’écoulement du temps, notamment par la prise des cachets de Micaela, qui rythme ses journées. Une montre retrouvée sur le sol par la femme acquiert ainsi une portée symbolique à la fin du film, tout en esquissant un semblant d’ouverture. Micaela finit par laisser l’objet derrière elle (juste à côté d’un réveil), avant de s’enfoncer dans la profondeur du champ et de disparaître dans la verdure. « L’espace, pas le temps », disait un vieux sage dans Eureka : en abandonnant cette montre, Micaela retrouvera peut-être enfin l’espace – et, avec lui, une forme de liberté. »(critikat.com)
Présentation du film et animation du débat avec le public : Bruno Precioso et Josiane Scoleri.
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