Mercredi 05 Mars 2025 à 20h
Cinéma Jean-Paul Belmondo (ex-Mercury) – 16 place Garibaldi – Nice
Film de Liliane de Kermadec, France, 1975, 1h55
L’histoire véridique d’Aloïse, aliénée, enfermée toute sa vie, qui a fini par s’exprimer par la peinture. Au début du siècle en Suisse, la jeune Aloïse, fille de paysans, ambitionne de faire une carrière de cantatrice. Mais elle doit se résigner à tenir le poste de gouvernante des enfants d’un pasteur allemand. Traumatisée par la guerre de 1914, elle adopte une conduite bizarre qui finit par la faire interner dans une maison de santé de son pays natal. Elle y passe le reste de ses jours. Ayant manifesté un certain goût pour le dessin, elle réalise des oeuvres tourmentées qui lui acquièrent une certaine notoriété dans sa vieillesse.
L’histoire tragique d’Aloïse Corbaz
Aloïse Corbaz naît en 1886 en Suisse. Elle a été internée de 1918 à 1964, date de son décès. De 1918 à 1919, elle est soignée à l’Asile de Cery puis, à partir de 1920, elle rejoint l’Asile de la Rosière à Gimel-sur-Morges. Elle eut cependant une première vie, rythmée par une série d’évènements tragiques ou heureux avant son internement. Elle nomme cette période « le monde naturel ancien d’autrefois ». Ce monde et les souvenirs qu’elle en retire sont la base fondamentale des thèmes qu’elle évoque dans ses dessins. La jeunesse d’Aloïse est en effet marquée par une suite de frustrations et d’échecs amoureux. Jacqueline Porret-Forrel évoque les passions « brèves et brûlantes » d’Aloïse et d’un étudiant de la faculté de Théologie libre de Lausanne. Soumise aux décisions morales de sa soeur, elle dut mettre fin à cette relation passionnelle. En 1911, suite à cette rupture, Aloïse part exercer l’activité de préceptrice dans une famille noble de Leipzig en Allemagne, puis devient gouvernante chez le chapelain de l’empereur Guillaume II au château de Sans-Souci à Postdam. Fascinée par le faste de la cour, Aloïse transfère sur la personnalité de Guillaume II un amour qu’elle sait impossible. Contrainte de revenir dans sa famille à Lausanne pendant la première guerre mondiale, elle s’isole et manifeste ses premiers troubles psychiatriques importants. Internée à Cery, Aloïse reporte sa passion amoureuse délirante sur le pasteur lausannois Gabriel Chamorel, pacificateur dans les émeutes qui secouent la Suisse. Elle manifeste des sentiments religieux, pacifistes et humanitaires exacerbés qu’elle conservera toute sa vie.
Aloïse est la figure emblématique de l’Art Brut. Elle commence à dessiner dans le secret, cachant ses morceaux de papiers glanés dans son corsage. Ses premières compositions sont d’ailleurs réalisées sur des papiers journaux imprimés. Elle n’hésite pas à assembler les feuilles à l’aide de fil afin de rendre plus grande la surface à traiter. Jusqu’à la fin des années 1930, la plupart de ses oeuvres sont détruites par le personnel de l’hôpital. Dès 1920, la première personne à s’intéresser aux oeuvres fut Hans Steck, médecin-psychiatre et directeur de l’hôpital qui conservera ses dessins. Jacqueline Porret-Forrel, médecin généraliste, se lie d’amitié avec Aloïse à partir de 1941. Elle gagne peu à peu sa confiance et déchiffre précisément son oeuvre tout en décryptant les codes complexes qui la régissent. L’ensemble de sa production est précieusement conservé. Encouragée à dessiner, Aloïse reçoit de sa part des crayons de couleurs, des pastels et parfois des gouaches. Elle préfère cependant souvent récolter elle-même les matériaux qui lui servent à dessiner et colorier, n’hésitant pas à cueillir des fleurs de géranium du jardin de l’hôpital, qu’elle frotte sur papier afin de produire un jus coloré dans des teintes pastel. Refusant de gâcher ses outils, elle exploite jusqu’au bout les mines de ses crayons qu’elle pile dans une cuillère. En y ajoutant sa propre salive, elle crée une pâte qu’elle applique au doigt directement sur la feuille. C’est dans ce contexte, propice à une création libre qu’Aloïse remet solennellement en 1951 à Jacqueline Porret-Forel Le Cloisonné de Théâtre. Accompagné d’une lettre explicative, cette oeuvre est emblématique du style et des principaux thèmes développés dans l’ensemble de son oeuvre.
Lors de son second séjour en Suisse, Jean Dubuffet, créateur de la notion d’Art Brut, chercha à rencontrer et connaître de nouveaux artistes marginaux. Un an auparavant, il s’y était déjà rendu en compagnie de Jean Paulhan et de l’architecte Le Corbusier. Au cours de ce premier voyage en 1945, il entreprit ses premières études méthodiques des productions de malades mentaux, de prisonniers et de peintres spirites. À Berne, il rencontra le docteur Morgenthaler qui lui révéla l’oeuvre d’Adolf Wölfli et de Heinrich Anton Müller, qui furent internés à de la Waldau. À Genève, il découvrit la collection asilaire du docteur Ladame, ancien directeur de l’asile de Bel-Air. Jacqueline Porret-Forrel, au courant de l’intérêt de Jean Dubuffet pour l’art brut, lui fit connaitre les oeuvres d’Aloïse dès 1946, via une correspondance écrite. En 1947, lors d’un séjour à Paris, elle lui présenta quelques dessins. Elle écrit à propos de cette rencontre : « Dubuffet a été littéralement enchanté par Aloïse qui a compté parmi ses artistes bruts préférés. Il a saisi d’emblée la nature intime de sa création, ses processus de pensée, sa vision mentale et en a fait un exposé d’une fulgurante intuition dans les Publications de l’Art Brut.». Aloïse subit à la fin de sa vie le revers de la médaille de cette notoriété. Au début des années 1960, son oeuvre attira l’attention des pouvoirs publics qui, dans l’idée de vendre ses peintures et de les rendre encore meilleures, placèrent Aloïse sous le contrôle d’une ergothérapeute. Ainsi que le souligne Jacqueline Porret-Forrel, elle perdit ainsi son pouvoir démiurge, exécuta des dessins inhabités et sans vie, et mourut quelques
mois plus tard. (Xavier Ballieu)
Notre Article
par David-Alessandro Nigris
En 1975, Liliane de Kermadec, cinéaste de haut vol aujourd’hui encore injustement méconnue, dédie son joyau absolu à la mémoire d’une figure emblématique de l’Art brut : Aloïse Corbaz (ici renommée Aloïse Porraz), peintre suisse autodidacte, née à Lausanne à la fin du XIXe siècle, irrémédiablement ébranlée par la plongée de l’Europe dans la Grande Guerre et internée à vie au lendemain du conflit. Cette artiste, de nos jours internationalement renommée, passa ses quarante-six dernières années recluse en hôpital psychiatrique, et enfanta un langage pictural unique, irradiant la lumière de ses douleurs transfigurées. Véritable bijou cinématographique sur les affres de la folie et de la condition féminine, Aloïse est le portrait poignant et sensible d’une créatrice « maudite », d’un être à la destinée brisée mais hors du commun, et dont le devenir artistique est le fruit de cette brisure même.
Des illusions rompues de sa jeunesse à son passage à la cour du Kaiser, de son basculement irréversible dans la démence à la reconnaissance de son art, le regard et le parler libres de la peintre n’ont de cesse d’interroger notre propre capacité à taire l’agitation qui sommeille en chacun, sous le vernis de cette « normopathie » qui broie et confine les êtres hors d’eux-mêmes, dans les prisons invisibles de la conformité psycho-émotionnelle et sociale — ou de cette bienséance toute particulière dont les femmes, à toutes les époques, ont eu la charge morale accrue d’appliquer docilement le code.
Cette figure attachante, parmi tant d’autres dont les noms (Camille Claudel, Séraphine de Senlis, Antonin Artaud) sont familiers à nos oreilles — mais avec ce visage de maladresse et de vulnérabilité gauche qui émeut, jusque dans ses excès —, questionne ce que l’« Art des fous », dans sa prodigieuse diversité, interroge depuis toujours : le statut global, ontologique, de la déviance (psychique, esthétique, relationnelle) dans un monde paradoxal, lui-même schizophrène, qui non seulement la fait naître et la nourrit, mais punit encore hypocritement ses malades d’en être l’engeance meurtrie.
Sous le masque de la psychose, quelque chose d’admirable et d’infiniment légitime s’insurge dans le coeur de cette Aloïse qui, au seuil de sa première hospitalisation, ne se sait pas encore peintre. Victime collatérale d’un marasme socio-familial subi dès l’enfance, et d’une plongée mondiale dans l’ère assassine des dévastations de masse, l’artiste compte au nombre de ces remparts de l’expression pure — en premier lieu celle des sentiments et de leur intégrité — face au règne hégémonique de la violence, de la laideur et des affirmations patriotiques. Son « délire », que les « bien-portants » appellent ainsi pour s’épargner la peine d’en comprendre le sens, est celui de tous les esprits impréparés au dérèglement banalisé des sociétés humaines en général, et de la civilisation euro-industrielle en particulier. Son chant intérieur, déchirant, psalmodie la complainte des refoulés de tous les temps et de tous les systèmes ; son cri, irrecevable, allie éperdument l’appel exalté des mystiques au jugement spontané, sans fard, des témoins embarrassants — enfants, étrangers, marginaux de tous les milieux — dont le décalage fait percevoir les failles et les vérités que les autres (se) dissimulent.
Enfant du siècle de l’invention de la psychiatrie et de la jeunesse de Freud, victime d’un temps qui fut l’âge d’or sinistre de l’internement forcé de milliers d’hommes et surtout de femmes, Aloïse incarne à elle seule l’image de l’individu transcendant sa condition à travers l’Art, pour accéder aux cimes d’une auto-révélation sublimatoire. Mais par-delà sa figure exceptionnelle, superbement interprétée par la jeune Isabelle Huppert comme par Delphine Seyrig, le chef-d’oeuvre de Liliane de Kermadec rend un hommage délicat, tragique certes, mais sans pathos ni complaisance, à toutes les âmes en peine qu’un obscurantisme scientiste, sans merci ni conscience, a vouées aux tourments d’une vie recluse ; à toutes les énigmes vivantes que de mystérieuses fragilités intérieures, alliées aux préjugés de leur temps, ont spolié des joies de l’existence et de leur art. Mieux encore : il montre que les vaincu(e)s ne sont pas toujours celles et ceux que l’on pense — et rien que pour cela, il exige d’être vu.
Dépassant largement l’évocation d’un parcours artistique et personnel, le film soulève cette interrogation brûlante : s’il est admis qu’un certain Progrès, phallocratique et destructeur, façonne à l’image de ses passions tristes le monde que les hommes et les femmes ont en partage, la « folie » d’une idéaliste en déréliction doit-elle être lue comme l’inévitable dégénérescence d’un être inadapté au monde, ou comme le signe malheureux d’une résistance manquée à cet ordre dominant dont les principes, réducteurs, entravent l’épanouissement du sexe dit « faible » au profit du « fort » ?
L’hôpital psychiatrique, forme archétypale des structures ségrégatives d’isolement et de contrôle, pose à même la chair et l’âme des malades l’épineuse question des confins : de la nature humaine d’abord, et de sa communicabilité, mais aussi de notre capacité médicale à soigner des maux qui n’ont de prise que sur l’insaisissable. La question, donc, des marges du corps social, de l’exclusion systémique des personnalités souffrantes et des espaces-limites qui en définissent le cadre.
Jusqu’à une époque très récente, l’« asile » (si mal nommé), n’ayant du refuge sacré des origines que le caractère fermé, interdit au commun des mortels, était tout sauf un sanctuaire d’appui moral et de guérison. Néanmoins — et c’est ce qu’Aloïse entend montrer — cet environnement si particulier peut également se faire le creuset d’une résistance possible, le foyer réinventeur de subversions radicales, opposant à la société qui les réprime des formes résolument adverses : celles, divergentes, plurielles, d’un art hors normes, générateur d’altermondes relevant de l’utopie ou de l’hétérotopie foucaldienne ; d’un lieu résolument autre où se rejouent en miroir, pour mieux en renverser l’incidence, les cartes du monde connu et de la vie ordinaire. Ici, les confins ne sont donc plus seulement ceux du temps et de l’espace, du Réel et de l’Ailleurs, de la démence et de la raison. On l’aura compris : c’est des frontières même de l’Art qu’il s’agit ; frontières qu’interroge fondamentalement une création brute elle-même vouée par essence à élargir les contours de sa définition première — celle de Jean Dubuffet —, aussi longtemps que l’évolution de notre monde fera naître de nouvelles formes d’aliénation ou de défaillance psychique. Aussi longtemps que des êtres différents, marqués du sceau de la perte et de la solitude, s’acharneront à vivre, à lutter, à briser les chaînes de toute fatalité carcérale par la mise en oeuvre de l’indicible.
L’indicible, Aloïse, tout en sobriété, le formule à merveille. Et s’il éblouit moins par l’audace de son esthétique et de ses partis pris visuels que par la profondeur et l’intensité du regard solidaire qu’il porte sur ces questions fondamentales, son charme n’en demeure pas moins imparable. Remarquable drame individuel et social, ce film est le manifeste en images d’une réalisatrice hors-piste, attachée à la valorisation des figures de résistance et de combat, ancrée dans sa génération mais restée en marge d’une Nouvelle Vague dont elle aura pourtant accompagné les débuts. Sa photographie, raffinée sans ostentation stylistique, sert une direction d’actrices extraordinaire et une mise en scène magistrale, mais délibérément épurée, humble — à l’instar de son héroïne : sans artifices et sans ambages. D’une force et d’une authenticité qui confèrent leur dignité aux monuments intemporels.
Sur le web
« Coécrit avec André Téchiné, Aloïse est le deuxième long métrage de Liliane de Kermadec, qui fut photographe de plateau pour Cléo de 5 à 7 et Muriel ou Le temps d’un retour. Présenté en compétition officielle au Festival de Cannes 1975, le film se veut une biographie d’Aloïse Corbaz (rebaptisée Porraz dans le film). Ce changement de nom n’est pas la moindre caractéristique de ce portrait ambitieux qui, bien que linéaire, se démarque des productions académiques scolaires et explicatives, et souhaite privilégier les distances d’un cadre fictionnel. Alternant ellipses et séquences contemplatives (montage grandiose de Claudine Merlin), dialogues psychologiques et non-dits, le récit est captivant, refusant délibérément le romanesque mais en restant narrativement efficace. Curieuse destinée que celle de cette Suissesse de milieu modeste, à qui son entourage refuse une carrière de cantatrice, et qui accepte de devenir la gouvernante des enfants d’un pasteur aisé en Allemagne. Le déclenchement de la Première Guerre mondiale altère sa santé mentale et là voici internée pendant des décennies dans un asile. L’écriture et surtout la peinture la rendront célèbre, ses tableaux emblématiques de l’art brut étant commentés et exposés.
Enfin, le long métrage frappe par le changement soudain d’actrice au bout de quarante minutes de projection, Isabelle Huppert (pour Aloïse adolescente) étant en effet remplacée par Delphine Seyrig qui l’interprète à partir de son arrivée en Allemagne. La première n’était pas encore la star qu’elle deviendra avec La dentellière et Violette Nozière, mais se distingue déjà par son jeu intériorisé et sa subtile froideur, quand la seconde la joue davantage Actor’s Studio, mais avec classe et finesse. 1975 est d’ailleurs une grande année pour la comédienne, également tête d’affiche de India Song et Le jardin qui bascule. Bien accueilli par la presse, Aloïse ne permit pourtant pas à Liliane de Kermadec de poursuivre la carrière qu’elle méritait. Elle réalisa ensuite deux autres longs métrages confidentiels, La piste du télégraphe et Le murmure des ruines, et travailla pour la télévision et le théâtre… » (avoir-alire.com)
Ce qui aurait pu être un récit édifiant devient à l’écran une œuvre subtile, composée d’images saisissantes, du plan fixe sur deux petites filles apprenant la mort de leur mère à celui d’une cousine cupide (Gilberte Rivet) pleurant des larmes de crocodile pour hériter de droits d’auteur, en passant par une séquence de danse récréative où Aloïse entreprend une valse ininterrompue, y compris lorsque son cavalier quitte la piste… Aloïse est bien évidemment un film féministe dans ses intentions, mais aucune lourdeur démonstrative dans sa démarche. Et les personnages qui gravitent autour de la jeune femme échappent au manichéisme. Le père (Marc Eyraud) la dissuade d’un projet artistique mais sera sincèrement désolé de son isolement, quand le prétendant (Jacques Weber) qui l’aime et veut l’épouser a conscience qu’elle n’aurait plus sa liberté et respecte son choix. Et si le pasteur de l’asile (Fernand Guiot) est rigide, le professeur de chant (Roger Blin) et le directeur de l’opéra (Julien Guiomar) souhaiteraient accompagner Aloïse dans sa démarche, mais sont eux-mêmes entravés par les carcans de l’ordre social. On retrouve ces nuances dans la description du milieu médical psychiatrique, quand des personnalités adeptes de thérapies respectueuses des patients (Michael Lonsdale, Roland Dubillard) remplacent des professionnels bornés (Jacques Debary). Mais Aloïse est surtout un beau portrait de femme artiste flouée et aliénée (ici dans les deux sens du terme), qui fait écho à d’autres fictions de cinéma, comme Camille Claudel 1915 de Bruno Dumont (auquel font songer les passages semi-documentaires) ou Un ange à ma table de Jane Campion (sur Janet Frame).
« … Le scénario de la réalisatrice Liliane de Kermadec et d’André Téchiné revient sur l’histoire vraie de la peintre Aloïse Corbaz qui est très connue pour ses tableaux d’Art Brut. On va alors découvrir, qu’après avoir été gouvernante en Allemagne avant la Première Guerre mondiale, ses revendications pacifiques et humanistes dans son pays l’on fait être internée pendant quasiment le reste de sa vie.
Le film de Liliane de Kermadec s’éloigne complètement d’un biopic classique. En effet, si le personnage est au cœur de l’œuvre, la réalisatrice se focalise plus sur la femme que sur l’artiste. Elle ne la met même pas parfois au centre de ses scènes, alors que l’on assiste à des plans très originaux dans lesquels celle-ci est parfois exclue.
Le personnage principal est incarné par deux très grandes comédiennes. On peut ainsi découvrir la jeune Isabelle Huppert interprétant à merveille une jeune fille taiseuse souhaitant devenir cantatrice et promenant son air rêveur au fil de sa jeunesse. Delphine Seyrig prend la suite en tant que gouvernante et fait une prestation digne d’attention alors que les années filent et que le personnage se débat avec ses démons intérieurs.
Le film est souvent très contemplatif et entraîne progressivement le spectateur au cœur de la vie volée d’une femme, qui ne voulait pas se couler dans le moule des jeunes filles de l’époque, se trouvant fragilisée par la guerre. Certains passages sont de toute beauté, habités par un personnage insaisissable, simplement esquissé et dont on devine parfois la détresse intime.
La belle reconstitution d’époque est bien mise en valeur dans cette restauration soignée. On a vraiment l’impression de se retrouver happé au début du XXe siècle, alors que la guerre entraîne des mutations profondes. L’évolution médicale est aussi brièvement abordée, tandis qu’au fur et à mesure des années, cette pensionnaire de longue durée reçoit de nouveaux soins…
Plus qu’une artiste, son histoire met à l’honneur une femme différente confrontée à la folie et à l’enfermement. L’œuvre est toujours très forte et mérite assurément d’être (re)découverte. Touchant et surprenant. (unificationfrance.com)
« Liliane de Kermadec disparut le 13 février 2020 et les cercles cinéphiles ne s’en sont pas émus ; quelques mois plus tôt, son nom n’était même pas cité dans l’histoire des réalisatrices publiée par les Cahiers du cinéma. Au milieu des années 1970, elle comptait pourtant parmi les espoirs les plus prometteurs du cinéma d’auteur français avant que l’arrêt brutal de la production de son troisième long-métrage, Sophie et le capitaine, ne porte un coup presque fatal à sa carrière cinématographique. De Kermadec a laissé derrière elle une œuvre éparse et aujourd’hui quasi invisible : quatre longs-métrages de fiction, une poignée de téléfilms, une série et une dizaine de documentaires, pour la télévision ou autoproduits. Cette œuvre porte les stigmates des difficultés qui ont présidé à sa conception, et on ne peut que se demander rétrospectivement ce qu’elle aurait pu devenir si on lui avait donné les moyens d’éclore pleinement.
Si le nom de Liliane de Kermadec n’est pas tout à fait inconnu, c’est d’abord parce qu’il figure au générique de deux des plus beaux films français des années 1960, Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda et Muriel ou le temps d’un retour d’Alain Resnais, dont elle fut la photographe de plateau. Née à Varsovie d’une mère polonaise et d’un père russe, Kermadec souhaitait initialement devenir actrice. Après la photographie, c’est finalement la mise en scène qu’elle choisira. Elle réalise dans les années 1960 une poignée de court-métrages qui connaissent un certain retentissement en festivals : Le Temps d’Emma, récompensé à Venise en 1964 et Qui donc a rêvé (1966), inspiré par Lewis Carroll, où Delphine Seyrig, l’actrice de Muriel, donne la réplique à son ancien professeur, Roger Blin. Deux projets de long métrages (Le Noir de la nuit puis Tante Édith) finissent dans les placards après plusieurs années de développement, faute d’obtenir l’Avance sur recettes. Le troisième, Home Sweet Home, parvient à se monter avec une équipe réduite. Pour le produire, Liliane de Kermadec s’associe avec les francs-tireurs Paul Vecchiali et Guy de Cavagnac pour fonder une société, Unité Trois, qui accompagnera aussi Chantal Akerman (Jeanne Dielman, News From Home, Les Rendez-vous d’Anna) ou Eduardo de Gregorio (La Mémoire courte)…
.. À défaut de rencontrer le public, ce premier essai séduit la critique et permet à la réalisatrice d’enchaîner sur le film de la consécration : Aloïse, co-écrit avec André Téchiné, et présenté en compétition officielle au Festival de Cannes 1975. Ambitieuse biographie d’Aloïse Corbaz (rebaptisée Porraz dans le film, comme pour tracer la distinction entre le réel et la fiction), figure majeure de l’art brut, le film s’inscrit dans la mouvance d’œuvres consacrées à des figures marginales d’artistes maudits, de fous et d’assassins, tranchant par leurs sujets comme dans leur forme avec la tradition hagiographique des biographies de l’ère classique…
… Le générique d’Aloïse s’ouvre sur un fond noir sur lequel s’impriment les noms des comédiens, au son d’un air d’opéra martial, avant que ne se forme au centre de l’écran une sorte d’astre noir entouré d’une lumière fluctuante. L’image devient ensuite son négatif : un astre blanc cerclé de noir, qui vient s’emplir de rouge lorsqu’apparaît à l’écran le nom de la cinéaste. Ce générique énigmatique est à l’image d’une biographie en creux qui n’est pas celle attendue : plutôt que la célébration des accomplissements d’une artiste, on nous propose son négatif, l’histoire d’une femme qui n’a pas vécu ou tout du moins qui n’a pas réussi à vivre selon ses propres termes. La mise en scène décentre souvent l’héroïne dans le cadre pour filmer autour d’elle (qu’il s’agisse de la circulation des femmes du foyer qui cuisinent et servent les hommes ou du ballet des fous, des infirmières et des médecins de l’asile), une perspective distanciée et contextuelle dans laquelle se fait ressentir la double influence du féminisme et de l’antipsychiatrie. Le récit filandreux se compose d’une succession de vignettes disjointes accompagnant sans fanfare son héroïne de la petite enfance au tombeau. Au lyrisme annoncé par la musique du générique succède un naturalisme trompeur, la quotidienneté des situations étant toujours court-circuitée par des dialogues très écrits et des performances d’acteur hautes en couleur dans les seconds rôles.
Comme en miroir à la schizophrénie d’Aloïse, le film est fracturé en son tiers, deux très grandes comédiennes se succédant dans le rôle-titre. La jeunesse d’Aloïse à Lausanne est placée sous le signe du refus, incarné par une très jeune Isabelle Huppert, aux joues rebondies mais droite comme un I, cultivant déjà la morgue hautaine qu’on lui connaîtra ensuite. Ce refus est duel : refus d’un parcours tracé pour elle, celui de la domesticité, du mariage, de la dilution de soi dans la communauté ; mais refus aussi d’un véritable affranchissement des limites que les institutions de la famille, de l’école et de l’Église lui imposent – la directrice de son école salue ainsi ses qualités d’application et son esprit d’obéissance. Plus tard dans le film, l’héroïne se définira comme « une de ces vieilles demoiselles qui ont eu peur, une de ces femmes qui n’ont osé dire ni oui ni non ». Mais, jeune, Aloïse est encore animée par une bouleversante utopie : celle de s’affranchir par la seule force de sa voix de la parole normative des hommes et des institutions. Elle rêve de devenir cantatrice et avoue dans un soupir à son professeur de chant : « Je voudrais que toutes les langues ne servent qu’à chanter. » Elle copie les textes des étudiants de la faculté qui apprécient la beauté de son écriture pour le pur plaisir de sentir sa main sur la plume, de voir le tracé de l’encre sur le papier : « Ça m’intéresse plus que leurs discours. » Ce sont cependant les discours qui restent, lui rappelle le professeur, les paroles plus que la voix que l’on retient, admet l’héroïne elle-même. Et sa voix ne cesse ainsi d’être recouverte, par le chœur des communiants à l’Église, par la logorrhée d’un père, d’un prêtre, d’un jeune homme qui souhaite l’épouser. Aloïse a beau s’indigner (« Je ne veux plus jamais chanter avec les autres, je veux chanter toute seule. Je veux qu’on entende ma voix. »), elle échoue à admettre que la voix est chevillée au corps et au désir, qu’une voix véritablement affranchie nécessiterait un laisser-aller dont elle est incapable. Comme l’explique son professeur de chant : « Respirer est un besoin, chanter un désir. Ce désir doit creuser votre corps tout entier. Car vous avez un corps, n’est-ce pas ? Il faut parvenir à le faire entendre, votre corps. » Or l’Aloïse incarnée par Huppert est dans la rétention, la maîtrise du corps : sa main protège souvent son cou, ses épaules sont rentrées, son regard fuyant ou dédaigneux pour ceux qui autour d’elle se laissent aller aux plaisirs de la chair.
Quand Aloïse quitte Lausanne pour un poste de gouvernante en Allemagne et renonce, du même coup, à son rêve de chanter, succède à l’inflexible Huppert une Delphine Seyrig méconnaissable dans une performance nerveuse et très physique qui rappelle qu’elle fut un temps l’élève de Lee Strasberg à l’Actors Studio. Dès son entrée dans le cadre, elle se heurte à la grille infranchissable du palais de l’Empereur Guillaume II, annonçant les quarante années d’internement qui vont suivre. Et à la rigidité du corps d’Huppert, Seyrig ajoute une note d’hésitation, de fragilité auxquelles succèdent bientôt le dérèglement puis l’effondrement entraînés par la guerre, qui arrache Aloïse à sa famille d’adoption et la précipite dans la folie. Jamais on n’avait vu au cinéma l’interprète éthérée de L’Année dernière à Marienbad et Baisers volés hurler, pleurer, se courber en deux, se masturber frénétiquement, faire sa toilette à l’urine et vociférer « Putain de bordel de Dieu, allez-vous faire foutre ! ». Cette partie du film est précisément marquée par le retour incontrôlé de la corporéité, le jeu de la comédienne oscillant entre une rétention discrète dans la lignée de celui d’Huppert et brusques éclats de gestes et de voix, accélérations inopinées du débit de parole éclatant sur un soudain mutisme. Mais demeure l’impuissance à se mêler aux autres. Dans une séquence, Aloïse se laisse aller à danser avec un autre patient de l’hôpital psychiatrique où elle est enfermée. Épuisé par son énergie débordante, l’homme s’arrache à ses bras, mais l’héroïne poursuit inlassablement sa valse, pour elle-même. Trouver l’espace, le temps et le matériau pour exprimer sa subjectivité dans un cadre où, plus que jamais, on lui demande de faire corps avec les autres, devient l’enjeu du dernier mouvement du film, qui s’intéresse enfin à la gestation de l’œuvre de l’héroïne. L’acte de création lui-même n’est cependant peu ou pas filmé. De la même manière que, jeune fille, Aloïse chantait derrière une porte pendant que sa famille déjeunait, femme mûre, elle se réfugie désormais aux toilettes des dames, ou se tapit au pied d’un lit pour écrire et dessiner. En cachette, pour elle-même, elle retrouve enfin sa voix : en témoignent les lectures des textes d’Aloïse par Seyrig en off sur des images du décor déserté de l’asile, et surtout ce plan onirique renouant avec le lyrisme du générique où, adossée à sa fenêtre en pleine nuit, le visage à demi éclairé par la lune, Aloïse entonne un air d’opéra. Hélas, cette création libératrice se voit rapidement ravalée par des dispositifs de contrôle physiques et discursifs : c’est l’infirmière qui la force désormais à signer ses toiles, le professeur d’arts plastiques qui assène à ses étudiants son interprétation erronée de l’œuvre en refusant de répondre à la moindre question, la cousine disparue qui vient pleurer à ses funérailles pour s’enquérir des droits de succession de ses toiles. Aloïse ne sort de l’asile qu’au seuil de la mort, et ce n’est pas en tant que grande artiste ayant atteint la consécration : elle ne se reconnaît même pas dans les larges toiles déteintes exposées au musée de Lausanne. Elle n’est qu’une femme passée à côté de sa vie qui, lorsqu’elle veut revoir la maison de son enfance, découvre qu’elle a cédé la place à un immeuble moderne fait de verre et d’acier. Le monde dont la destruction l’avait anéantie s’est reconstruit sans elle, tandis qu’elle se trouvait enfermée dans la bulle sans âge de l’asile… » (critikat.com)
« … Plus qu’un biopic sur la création artistique – on ne la verra jamais pinceau à la main et ses œuvres n’apparaissent qu’à la toute fin –, Aloïse s’impose comme une œuvre féministe sur la capacité de résistance d’une femme face à l’entrave exercée sur elle pour parvenir à s’accomplir. La chronologie impose ainsi volontairement de nombreuses zones d’ombre pour se concentrer sur les moments où l’artiste oscille entre son combat pour garder sa liberté et sa dignité, puis ceux où elle cède, fatiguée, à la soumission dans ce monde hostile. Ambitieuse, elle refuse par exemple d’abord la voie de femme au foyer, puis, gouvernante en Allemagne en 1914, on la voit crier son humanisme et l’espoir d’une paix face à la guerre des hommes.
Mais là où le film passionne vraiment, c’est dans sa description crue de l’enfer de l’asile psychiatrique où Aloïse est internée définitivement à partir de 1918, les médecins interprétant sa sensibilité comme de la schizophrénie. Liliane de Kermadec filme ce lieu tel une prison, travaillant particulièrement l’impact du son dans sa mise en scène pour présenter un espace sans cesse agité, inconfortable, où les femmes étaient enfermées, nous plongeant au plus près de l’état mental d’Aloïse. Une manière de dénoncer ainsi le placement arbitraire de certaines femmes dans ce type d’établissement dans la première moitié du XXe siècle. Austère de premier abord, le film se révèle un beau portrait de femme porté par une Delphine Seyrig tout en nuances. C’est leur deuxième collaboration après le court-métrage Qui donc a rêvé ? (1966). Très impliquée dans le projet (elle mettra son salaire en participation), la comédienne efface son magnétisme et son élégance habituelle pour incarner une force plus intérieure propre à son personnage. Sa féminité devient presque une monstruosité à certains moments, quand l’actrice n’hésite pas à hurler, à pleurer ou à se tordre pour exprimer les émotions tourmentées d’Aloïse. » (sorocine.com)
« …Le film de Liliane de Kermadec se penche davantage sur des thèmes comme l’internement et surtout la condition féminine juste après le premier conflit mondial. L’héroïne est une femme muselée, victime à la fois du cercle familial que de l’église et également d’un patriarcat ultra dominant. De Kermadec choisit une mise en scène des plus sèches et très distanciée pour évoquer ce destin « brisé », comme pour s’en tenir à une sorte de constat terrible, sans jugement ni dramatisation à outrance. En refusant tout lyrisme, Aloïse ne cherche pas à plaire, le film est même assez aride et dès lors que nous rentrons dans l’établissement psychiatrique avec elle, le temps nous parait démultiplié, la lenteur du rythme pouvant en décourager plus d’un. Au départ attirée par le chant et rêvant de devenir cantatrice, sa voix s’enraille et sa raison avec, glissant ensuite dans une espèce de mutisme que l’on qualifia bien vite de « démence précoce ». Son esprit créatif lui permit malgré tout de dessiner et peindre des toiles témoignant de sa vérité.
Pour l’incarner, deux grandes actrices pour le prix d’une seule: tout d’abord Isabelle Huppert, toute jeunette, impose déjà son jeu étudié dans un registre qu’elle déploiera de manière un peu similaire dans La Dentellière, et surtout Delphine Seyrig prenant le relais au moment où Eloïse quitte son poste de gouvernante et sombre dans la « folie ». Elle a une manière de jouer cet état tout à fait stupéfiante, constamment juste, sans jamais en rajouter. Dans cet asile d’ailleurs, point de malades « hystériques », plutôt des fragilités mentales silencieuses, rendant le propos d’autant plus réaliste. Un film difficile d’accès qu’il faut prendre le temps d’appréhender pour en déceler la beauté particulière. » (loucinefil.com)
Présentation du film et animation du débat avec le public : David Nigris.
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