Vendredi 14 Février 2025 de 14H15 à 17H45 (Attention! Nouvel horaire!) – CinémAtelier
Maison des Associations Nice-Garibaldi, Place Garibaldi (TRAM: Garibaldi)
Animation : Philippe Serve, fondateur et animateur de CSF (2002-2012)
PROLOGUE
L’HEURE DES MADELEINES
Des anciens grands films ramenés à la mémoire à partir de résumés-montages de quelques minutes proposés par l’animateur.
Lors de cette séance:
LES TRIPLETTES DE BELLEVILLE
(Animation, Sylvain Chomet, France, 2003)
et
MILLER’S CROSSING
(Joel et Ethan Coen, Usa, 1990)
Première partie
Regard sur un cinéaste ou une perle oubliée ou méconnue
Aujourd’hui autour du thème :
Jeunes filles et jeunes femmes dans le cinéma anglais des années 1960
3/5
LUNCH HOUR
(James Hill, Grande-Bretagne, 1962)
Lunch Hour était son deuxième long métrage, et fut développé à partir d’une pièce de théâtre de John Mortimer présentée pour la première fois à la radio en 1960, puis transférée au théâtre en 1961 avec Wendy Craig dans le rôle principal. Mortimer remodela le scénario avec du matériel supplémentaire, alors même que le film était en tournage, incorporant de nombreuses anecdotes qui lui furent racontées pendant la production.
L’histoire s’ouvre avec un jeune couple anonyme (Robert Stephens et Shirley Ann Field) qui se fait conduire dans une chambre d’hôtel où ils espèrent consommer leur liaison illicite pendant la pause déjeuner, loin de leur travail chez Amalgamated Wallpapers, entreprise de fabrication de papiers peints. Ils représentent le binôme de collègues hommes/femmes aux différents échelons de l’environnement de travail. Elle est illustratrice, fraîchement embauchée et sortie d’une école d’arts, créant des motifs fleuris pour de nouvelles gammes, tandis que lui est le cadre masculin, plus âgé et marié.
Le récit central se transforme ensuite en flashback, montrant comment ils ont fait connaissance à l’usine, et intègre leur recherche désespérée d’un lieu de rencontre. Il commence à lui raconter le subterfuge qu’il a dû concocter avec la directrice de l’hôtel (Kay Walsh, somptueusement efficace) afin d’obtenir la chambre sans se heurter à un refus, dans cette Angleterre encore très conservatrice et loin de l’explosion libératrice des swinging sixties. Il a donc inventé un scénario dans lequel ils sont mariés avec des enfants, mais leur relation est tendue à cause de la distance qui les sépare, lui travaillant à Londres et elle, piégée comme femme au foyer à Scarborough, dans le Lancashire, au nord de l’Angleterre, région de Manchester. Par un extraordinaire salto textuel, la jeune femme intervient dans ce fantasme et le retourne contre son amant, en un véritable cri d’indignation contre la domination masculine au travail et à la maison.
L’heure du déjeuner, avec sa brièveté – celle du film, à peine plus d’une heure, correspond en temps réel à l’action située en réalité entre la première et la dernière minute de l’œuvre – évite le récit détaillé et démonstratif de la domination du sujet masculin, au centre de films tels que Look Back in Anger (1959), Saturday Night, Sunday Morning (1960) ou Room at the Top (1959), brillantes adaptations de fleurons du théâtre – pour le premier – et de la littérature pour les deux autres, des Angry Young Men (Jeunes gens en colère), où la tendance avait été d’exposer l’identité sociale et sexuelle du personnage masculin central, et de retracer leur trajectoire du célibat au mariage, en passant par une liaison adultère. Ces textes/films exploraient généralement la conformité de ces anti-héros rebelles au mariage, et les femmes y étaient souvent considérées dans ce contexte comme sexuellement actives et aventureuses d’un côté, et… comme épouses et symboles de piège de l’autre.
Le film de James Hill reprend ces tropes, et les déconstruit habilement comme un fantasme masculin oppressif, évoqué par le personnage de Robert Stephens, l’homme plus âgé qui cherche à séduire une femme ingénue. Bien qu’elle soit initialement étiquetée par un collègue de travail comme « école d’art… elles ne présentent aucun problème« , ce qui suggère un contrôle plus facile de ses désirs libidineux, Robert Stephens obtient bien plus que ce qu’il avait prévu. Le personnage de Shirley Ann Field inverse ce fantasme répressif selon lequel les femmes sont à la fois disponibles sexuellement et des figures de restriction. C’est « un rejet à la fois de son amant et de son mari imaginaire… et de la corvée domestique… de la dépendance financière… et surtout de l’enfer de l’éducation des enfants » selon les mots de la critique Sue Harper.
Contrairement à de nombreux personnages féminins du cinéma britannique de la Nouvelle Vague, elle n’accepte ni la misogynie inhérente répandue sur le lieu de travail d’Amalgamated Wallpapers (lorsque le collègue précité fulmine contre elle en confiant à Robert Stephens : « Les filles… à quoi servent-elles ?« ), ni le piège de tomber sous le charme émotionnel de son séducteur.
Même si l’anonymat enveloppe son personnage (le chef du personnel ne se souvient même pas de son nom à la pause thé), elle semble avoir atteint un certain développement de sa personnalité à la fin du film. Aussi embryonnaires que soient les tropes féministes du film, celui-ci reflète ces rares exemples de femmes indépendantes au centre de récits cinématographiques, et qui n’ont pas été punies pour leurs transgressions et leur non-conformité, quelque chose déjà central dans A Taste of Honey, par exemple (que nous avons étudié à la séance d’octobre) « où les générations féminines contrôlent l’action et, à la fin, expulsent les hommes » (Sue Harper).
À la fin des acrobaties textuelles du film, où la réalité sordide d’un rendez-vous dans une chambre d’hôtel se double du monde fictif du mari et de la femme, et de leur relation tendue menée à distance physique et psychologique, la jeune femme retourne au travail. Elle reprend son travail d’illustratrice. Ironiquement, en tant que créatrice engagée dans ce qui est le plus domestique des consommables, le papier peint. La créativité, un symbole central de restriction et de liberté dans le film. Lorsque Robert Stephens l’observe peindre au bureau, il commente la nature de la créativité et le don qu’elle représente. Il mentionne ensuite sa propre capacité d’enfant à inventer des histoires, et cet héritage imaginatif sera plus tard la cause de sa perte. Alors que la boucle du récit se replie sur elle-même, le pouvoir de la narration, du mensonge pieux qu’il a dit à la propriétaire à l’hystérie générée par le fantasme d’un mariage raté, continue de brouiller la frontière entre réalité et imagination.
James Hill utilise le montage avec brio, la première scène dans l’hôtel coïncidant avec leur rencontre à l’usine via la récupération d’un ornement brisé dans la chambre, puis avec Robert Stephens aidant Shirley Ann Field à ramasser une liasse de dessins dans l’usine. Alors que le réalisateur explore l’usine à travers les deux personnages, nous voyons également comment lui est initialement positionné comme un homme de la classe moyenne plus sensible que certaines des figures plus grossières de la classe ouvrière de l’usine, et plus attentionné et respectueux que ses collègues appartenant au même niveau social. Plus tard, alors qu’elle vérifie la distance entre Londres et Scarborough pour corroborer une partie de son fantasme de mariage, le cinéaste dévoile une autre couche du film. Shirley Anne Field le confronte avec colère et ironie au sujet des filles qu’il rencontre au travail et de divers problèmes domestiques, alors qu’elle fait le repassage dans leur maison de Scarborough. Cela se transforme lentement en son pire cauchemar, tandis que nous voyons comment cette réalité – qu’il lui déclare désespérément « non réelle » – s’expose, alors qu’elle commence à déconstruire son scénario.
Auparavant, Robert Stephens et Shirley Anne Field ont developpé leur relation dans une séquence tournée dans les jardins de l’Embankment, où nous comprenons qu’il est un homme marié, prisonnier d’une conformité domestique qui lui est propre. Et libre, sexuellement parlant, que pendant la journée, à l’heure du déjeuner. Le fait est souligné lorsqu’elle regarde un couple en train de s’embrasser sur un banc du parc à côté d’eux et qu’elle remarque : « C’est très convivial ici, n’est-ce pas ?« , ce qui conduit à leur premier moment d’intimité et leur premier baiser. C’est la première d’une série de scènes qui explorent le parcours menant à la location de la chambre d’hôtel pour leur acte sexuel, alors qu’ils tentent de se retrouver dans un restaurant, un cinéma, une galerie d’art et un parc. Une bataille constante se livre entre l’espace privé et l’espace public où chaque tentative d’intimité n’est jamais autorisée à se développer, jusqu’à ce qu’il croie que la solution sera trouvée dans la location de la chambre d’hôtel.
Le film est subtile et intime, absurde (on pense pas mal au théâtre d’Harold Pinter), tourné sobrement dans un magnifique noir et blanc assuré par Wolfgang Suschitzky. Pour les deux interprétations centrales, Robert Stephens et Shirley Ann Field font preuve de beaucoup de minutie. Ils saisissent bien les limites évoluant lentement entre le pouvoir masculin et féminin, et qui émergent de l’exploration narrative de la permissivité et de la conformité. Leurs performances d’acteurs sont vraiment remarquables. Lui excelle dans son évolution d’homme gentil et tendre, attentionné et un brin maladroit, tandis qu’elle, de jolie jeune fille réservée semblant ne pas avoir grand-chose à proposer, sorte de figure très symbolique de papier peint, en vient à illuminer l’écran par son jeu un tantinet « spécial » et indéfinissable, aux meilleurs sens des deux termes.
Kay Walsh apporte un soutien superbe dans le rôle de la propriétaire de l’hôtel, catalyseur d’une grande partie de la réinvention de la relation du couple.
James Hill a contribué à la composition d’une musique évocatrice, remplie d’un désir doux-amer, mettant en valeur la cinématographie et les performances maussades. Les séquences de la chambre d’hôtel sont également ponctuées par les effets sonores d’une gare de triage et des manœuvres de trains, symbolisant les voyages ferroviaires imaginaires entre Londres et Scarborough. La photographie est très belle, très nette et pleine de détails, en particulier dans les visages, les vêtements et les arrière-plans.
Lunch Hour est un petit bijou de film, surprenant et plutôt modeste. Ou plutôt surprenant, malgré – ou grâce – à sa (fausse) modestie apparente.
Philippe Serve
Deuxième partie
HISTOIRE DU CINÉMA FRANÇAIS,
DES ORIGINES À LA NOUVELLE VAGUE
(Neuvième saison)
Épisode 25
L’ÂGE D’OR
(1930-1939, 5e partie)
LE RÉALISME POÉTIQUE (Suite)
MARCEL CARNÉ
(Troisième partie)
Nous retrouvons Marcel Carné pour un troisième épisode.
Après avoir découvert au mois d’octobre le court-métrage Nogent, Eldorado du Dimanche, tourné en 1929 à 23 ans, puis évoqué son occupation comme critique de films, ses débuts comme assistant-réalisateur pour Richard Oswald (Cagliostro, 1929) et René Clair (Sous les toits de Paris, 1930), et surtout Jacques Feyder (époux de l’actrice Françoise Rosay, sa véritable marraine de cinéma et « bonne fée ») sur trois œuvres majeures – Le Grand Jeu (1934), Pension Mimosas (1935) et La kermesse héroïque (1935) –, nous nous étions penchés en décembre sur les deux premiers longs-métrages tournés par Marcel Carné : Jenny (1936) tout d’abord, mélodrame quelque peu vieilli sans doute, mais demeurant marqué par une réalisation déjà maîtrisée et une solide distribution avec cinq interprètes majeurs de l’époque, dont Françoise Rosay, Albert Préjean et Charles Vanel. Il s’agissait aussi de la première collaboration de Carné avec Jacques Prévert (scénario et dialogues) et Joseph Cosma (musique).
Ensuite, le chef d’œuvre de nonsense que demeure 88 ans après sa sortie Drôle de drame (1937) et ses scènes cultes, dont celle, légendaire, du dîner au canard à l’orange entre le bégayant Irwin Molyneux (Michel Simon) et son implacable cousin, l’évêque Archibald Soper (Louis Jouvet), ponctuée par le « Bizarre, bizarre…Vous avez dit « bizarre » ? Comme c’est bizarre… » ? Une fois encore, la distribution brillait de mille feux, puisqu’on retrouvait aux côtéx de ces deux monstres de l’écran la fidèle François Rosay, Jean-Louis Barrault et le jeune Jean-Pierre Aumont.
Mais – et ce sera l’objet de cette séance – après le rire vient les drames. Ceux de deux films devenus des classiques incontournables du cinéma français et même mondial : Le Quai des brumes et Hôtel du Nord, tous deux sortis en 1938.
Le Quai des brumes, adapté d’un roman de Pierre MacOrlan ne peut se résumer au simple « T’as d’beaux yeux, tu sais… » lancé par Jean (Jean Gabin) à Nelly (Michèle Morgan), la réponse susurrée de celle-ci, « Embrassez-moi », et leur baiser. La qualification de chef d’œuvre du réalisme poétique appliqué à ce film ne sera jamais usurpée, tant tout y est parfait, du scénario d’une noirceur implacable aux dialogues tissés de mains de maître par Jacques Prévert, en passant par la photographie brumeuse d’Eugen Schüfftan (qui avait été le directeur de la photographie sur Les Nibelungen et Metropolis de Fritz Lang, ainsi que sur Les Hommes le Dimanche de Robert Siodmak), les décors d’Alexandre Trauner et le port du Havre. Et puis encore une fois, quelle distribution ! Jean Gabin, acteur fétiche de Julien Duvivier, tournait ici pour la première fois sous la direction de Carné, faisant de son déserteur de la coloniale un véritable mythe. Face à la lui, la jeune Michèle Morgan (18 ans, mais paraissant plus), découverte un an plus tôt dans Gribouille (Marc Allégret, 1937). Un formidable Michel Simon, Pierre Brasseur en chef de bande veule, Robert Le Vigan en peintre qui « peint, malgré (lui) les choses cachées derrière les choses… » et pour qui « un nageur, c’est déjà un noyé… » enrichissaient cette distribution quatre étoiles.
Dans son adaptation, Prévert prit d’assez grandes libertés avec le roman de Mac Orlan concernant les trois personnages principaux (Gabin, Morgan et Simon), tous fortement réécrits, voire profondément modifiés. Carné avait prévu que le film soit tourné à Hambourg, mais Joseph Goebbels, ministre de la propagande du Troisième Reich en désaccord avec le rôle principal du film (un déserteur) refusa, et le tournage se rabattit sur le Havre.
L’accueil du public fut une franche réussite, alors que la critique restait partagée, l’extrême droite comme L’Humanité par la plume de Georges Sadoul se montrant très négatifs, tandis que Jean Renoir, qui voyait peut-être en Carné un trop dangereux concurrent à sa propre étoile, le qualifia de fasciste (!) Ne cherchons pas plus loin le dézingage en règle de Carné par les critiques des Cahiers du Cinéma dans les années 50, Hervé Bazin et François Truffaut en tête, admirateurs énamourés de Renoir et qui, pour porter leur favori au pinacle, se devaient de déboulonner la statue de celui que le génial réalisateur de La Grande Illusion méprisait.
Interdit aux moins de 16 ans (jusqu’en 2011), le film fut récompensé par le Prix Louis Delluc et le Grand Prix national du cinéma français en 1939, avant d’être interdit par la censure sous l’Occupation. Le Quai des brumes, comme les autres œuvres de Carné des années 30-40, a fort heureusement résisté aux coups bas des petits ayatollahs de la Nouvelle Vague, et sert toujours de somptueux phare au sein de l’histoire du cinéma mondial.
Sorti sept mois seulement après Le Quai des brumes, Hôtel du Nord fit, lui, l’unanimité parmi la critique, et se doubla, là encore, d’un énorme succès populaire. Le film fut voulu au départ par son producteur Joseph Lucachevitch comme un écrin pour la vedette Annebella, actrice énormément populaire en France, mais aussi en Europe centrale et aux Usa où elle venait d’épouser le beau Tyrone Power. Carné jeta son dévolu sur le roman L‘Hôtel du Nord d’Eugène Dabit, paru près de dix ans plus tôt (1929). Prévert étant indisponible, ce furent Jean Aurenche (scénario) et Henri Jeanson (dialogues) qui furent recrutés pour le remplacer. Le scénario s’éloigna très vite du roman original. Jeanson détestant le couple de jeunes amants désespérés et suicidaires au centre de l’histoire et devant être interprété par Annabella et Jean-Pierre Aumont, il sabota littéralement leurs dialogues et replaça au centre du film un autre couple, celui de la prostituée « Madame Raymonde » et de son protecteur, l’ancien truand « Monsieur Edmond », incarnés par Arletty alors encore peu connue, et Louis Jouvet. Ce furent eux qui rendirent ce film inoubliable. Et si Jouvet est impressionnant de maîtrise et de subtilité, que dire d’Arletty qui s’avèra la vraie attraction du film avec sa gouaillerie, son naturel incroyable et son sens de la comédie dans une histoire franchement dramatique. L’actrice devint du jour au lendemain une star et vit son cachet multiplié par cinq dès son film suivant, exactement comme ça avait été le cas pour Michèle Morgan après Le Quai des brumes.
Au-delà du couple Jouvet-Arletty, le film a aussi marqué l’Histoire par la reconstitution en studio par Alexandre Trauner du Canal Saint-Martin et de l’hôtel (qui existait vraiment et existe toujours), la mise en scène de Carné avec ses subtils enchaînements, ses échos d’une séquence à l’autre, et la restitution d’une frange du Paris populaire de l’époque, bien figurée par de brillants seconds rôles, du jeune Bernard Blier à Paulette Dubost, en passant par Andrex, André Brunot ou Jane Marken.
Si Hôtel du Nord n’atteint sans doute pas la perfection mythique du Quai des brumes ou du Jour se lève, le chef d’œuvre suivant de Carné (sur lequel nous nous pencherons lors de la prochaine séance), il n’en reste pas moins un grand classique, farci de répliques mémorables dont – bien évidemment – la plus célèbre reste la légendaire : « Atmosphère ? Atmosphère ? Est-ce que j’ai une gueule d’atmosphère ? » lancée avec génie par l’inimitable Arletty.
Philippe Serve
La quatrième séance (4/5) du CinémAtelier pour cette saison 2024-2025 aura lieu le Vendredi 11 avril 2025, même heure et même lieu.