Vendredi 07 Mars 2025 à 20h
Cinéma Jean-Paul Belmondo (ex-Mercury) – 16 place Garibaldi – Nice
Film de Kaneto Shindô, Japon, 1968, 1h40
Gnitoki, un samouraï engagé dans l’armée, découvre les corps de sa mère et de son épouse violées et assassinées. Il rencontre deux femmes qui leur ressemblent étrangement. Il s’avère bientôt que ces deux créatures sont les fantômes des défuntes qui cherchent à se venger…
Notre Article
par François Simard
Film de Kaneto Shindô sorti en 1968, sous le titre original : 藪の中の黒猫 (Yabu no naka no kuroneko) qui signifie le chat noir du bois de bambous. Il est également connu sous le titre : les Vampires.
Kaneto Shindô est un cinéaste déjà reconnu en 1968 quand sort Kuroneko. C’est l’île nue, sortie en 1962, qui l’a fait connaître, mais il travaille dans le cinéma depuis déjà longtemps et a une quinzaine de films à son actif. Né en 1912, dès 1934 il est assistant décorateur à la Shôchiku, la plus grande maison de production du Japon, puis en 1949 scénariste. Il passe derrière la caméra en 1950 au sein de la maison de production indépendante qu’il a fondée avec Kôzaburô Yoshimura, tout en continuant son travail comme scénariste. Il a écrit des scénarios pour les plus grands réalisateurs comme Kenji Mizoguchi, Keisuke Kinoshita, Mikio Naruse ou encore Kon Ichikawa. Kaneto Shindô meurt à l’âge vénérable de 100 ans en 2012, laissant une oeuvre de 45 films.
L’histoire que raconte Kuroneko se déroule avant l’époque d’Edo (1600-1868), dans un monde marqué par les luttes féodales et la violence, où les samouraïs font la loi. S’ils sont souvent présentés comme de nobles guerriers, Shindô les montre come des sauvages littéralement affamés et assoiffés. Dans la scène d’ouverture, des samouraïs surgissent du bois de bambous boivent à même un ruisseau passant devant une masure, y entrent et y violent deux femmes, une mère et sa belle-fille, avant de mettre le feu à la maison et de s’enfuir dans le bois. Cette scène d’ouverture, sans parole, est particulièrement marquante. Des ruines fumantes où gisent les deux corps, sort un chat noir, réincarnation des deux femmes assassinées. Le chat n’aura de cesse de venger les deux femmes, et gare aux samouraïs qui passeront par là …
La figure du fantôme vengeur est enracinée dans le folklore japonais. Ces fantômes sont le plus souvent des femmes, vêtues de blanc et semblant glisser sur le sol, et qui cherchent sans fin le repos. La figure du chat noir n’est pas, comme en Europe, systématiquement mauvaise, mais souvent associée à des pouvoirs surnaturels, comme on peut le voir dans le célèbre film d’animation Kiki la petite sorcière (Hayao Miyazaki, 1989), dans lequel la petite Kiki est accompagnée d’un chat noir. Shindô s’inspire de cette tradition mais donne à ses fantômes un aspect plus charnel : pour attirer les samouraïs, les fantômes de Shindô usent de tous leurs charmes ! Si Kuroneko a souvent été présenté comme un film d’horreur, ce n’en est pas moins un film érotique. A partir d’une image en noir et blanc graphique et épurée et en s’appuyant sur les traditions théâtrales japonaises comme le Nô (gestuelle et musique) et le Kabuki (maquillage et mouvements), aussi bien que sur la musique occidentale typique des films à suspense, Shindô crée une forte ambiance. Le mélange Japon – Occident est un élément courant dans les films de cette période d’ouverture du Japon à l’Europe et à l’Amérique. Comme dans le théâtre traditionnel, Shindô utilise des éléments naturels pour leur pouvoir d’évocation du mystère. Que se passe-t-il derrière ces bambous ? Ils expriment autant la nature sauvage et libre, qu’un mur-cage enfermant les personnages dans leur rôle. Shindô crée une ambiance surnaturelle et étrange dans un écrin composé d’éléments naturels typiquement japonais, mais soutenus par une musique occidentale.
L’histoire tourne à la tragédie quand un des samouraïs, envoyé pour détruire l’esprit vengeur, n’est autre que le fils et mari des deux femmes. Les sentiments positifs renaissent rendant impossible l’accomplissement du devoir de vengeance des fantômes. Et c’est bien le franchissement de la frontière entre la vie et la mort qui sera le passage impossible qui mènera à la tragédie. Shindô joue avec l’immatérialité des spectres et l’incarnation charnelle, comme en équilibre sur cette frontière. On peut noter que si le film commence par une scène de viol appuyée, les scènes d’amour entre les samouraïs et les femmes sont de plus en plus sensuelles pour culminer avec la rencontre entre la morte et son mari et la grande passion qui renait entre eux. Comme dans Onibaba (1964), Shindo filme des scènes d’amour sans fard, ouvrant la voie à d’autres cinéastes comme Nagisa Ôshima dont le célèbre Empire des sens (1976) sera une révélation au niveau mondial.
Les rencontres entre les femmes fantômes et les samouraïs se déroulent devant la porte Rashômon. Cette porte, qui marquait l’entrée de Kyoto, symbolise ici le passage entre les deux mondes : la ville et la campagne, mais aussi le monde des hommes et celui des spectres. On peut y voir également un hommage de Shindô à son collègue Akira Kurosawa (1910-1998) dont le célèbre film éponyme (1950) est un questionnement sur la perception du réel. Dans le Rashômon de Kurosawa, il est également question de lien entre la forêt où le crime est perpétué et la civilisation des hommes où siège la raison. De plus, la porte est le lieu de la répétition dans les deux films, trois points de vue différents pour Rashômon, le perpétuel recommencement de la vengeance pour Kuroneko.
Au-delà de ce conte sur la mort et l’amour, Shindô revient aussi avec Kuroneko sur les traumatismes de la Seconde Guerre mondiale. Les samouraïs symbolisant la guerre, avec toute la violence qu’elle génère, et les femmes fantômes, les victimes par milliers ; le jeune samouraï serait celui qui essaie de retrouver un équilibre, sans y arriver. Shindô envoie donc un message plutôt pessimiste qui pose les questions suivantes : comment vivre ensemble de façon apaisée dans un monde peuplé de drames, de morts, d’horreurs ? Comment vivre normalement, survivre, poursuivre malgré tout ? Comment reconstruire une société fraternelle?
Kuroneko nous mène aux confins entre la vie et la mort, entre la ville ordonnée et la campagne mystérieuse, entre la vraie vie et l’autre monde, entre la violence et l’amour, dans un écrin comme calligraphié entre les noirs profonds, les blancs aveuglants et les rythmes visuels scandés, mélange propre à l’art cinématographique de Kaneto Shindô, déjà présent dans l’Île nue (1961) et Onibaba (1964).
Sur le web
« Kaneto Shindô, né à Hiroshima en 1912, avait déjà accumulé une liste formidable et incroyablement variée de scenarii et de réalisation au moment où il réalisa Onibaba et Kuroneko. Il est difficile d’imaginer désormais comment le fils d’une famille très modeste a pu réaliser son rêve de devenir scénariste puis entamer une brillante carrière de réalisateur. Quoi qu’il en soit, au début de la vingtaine, il réussit à se faire embaucher dans le département artistique de la petite mais prolifique Shinko Kinema ; ses deux premiers scénarios produits furent les deux dernières productions du studio. Après deux ans dans l’armée, il fut embauché par Shochiku Eiga et écrivit des scénarios pour Ichikawa, Seijun Suzuki, et Mizoguchi qu’il considérait comme un mentor et à qui il rendit hommage dans le documentaire datant de 1975 Kenji Mizoguchi ou la Vie d’un artiste (Aru eiga-kantoku no shôgai). Devenu réalisateur au début des années 50, Shindô échange alors la sécurité financière de l’écriture de films (pour une firme réputée) pour la liberté artistique lorsqu’il cofonde Kindai Eiga Kyokai. Le deuxième long métrage de la jeune société de production, écrit et réalisé par Shindô, fut Les Enfants d’Hiroshima (1952), dans lequel une jeune institutrice (interprétée par l’épouse et muse de Shindô, Nobuko Otowa) parcourt les ruines humaines et matérielles de sa ville natale à la recherche d’un de ses anciens élèves ; son traitement opportun et touchant d’un sujet douloureux a garanti une attention internationale pour le réalisateur débutant. Shindô a ensuite écrit et réalisé un nombre important de drames contemporains ou historiques, de films de guerre, de thrillers, de films sur la délinquance juvénile, de films de yakuza et de comédies, mais surtout L’Île nue (1960), un film sans paroles et profondément poétique, acclamé par la critique, une œuvre hybride, un envoutant documentaire-fiction dans lequel les membres d’une famille d’agriculteurs luttent sans fin pour gagner leur vie sur une île inhospitalière, puis Onibaba (1964), et Kuroneko (1968)…
… Tourné en noir et blanc sur grand écran et imprégné d’un érotisme troublant, l’élégant cauchemar de Kaneto Shindô, fait de violence terrestre et de vengeance surnaturelle, n’était pas le premier film à s’enraciner dans des histoires folkloriques japonaises sur l’onryo, les esprits vengeurs de ceux qui ont été maltraités au cours de leur existence, généralement des femmes, dont la rage est si grande qu’elle ne peut être contenue. Histoire de fantômes japonais (Nobuo Nakagawa, 1959) et d’autres classiques de l’âge d’or du cinéma japonais, notamment Les Contes de la lune vague après la pluie (1953) de Kenji Mizoguchi, mettaient en vedette des esprits féminins semblables à ces créatures. Des chats surnaturels, autres yokai sources de Kuroneko, étaient aussi apparus dans Le Manoir du chat fantôme (Nakagawa, 1958) et The Ghost Cat of Otama Pond (Kaibyô Otama-ga-ike) de Yoshihiro Ishikawa (1960). Shindô a rassemblé ce personnel horrifique dans les femmes troublantes de Kuroneko, film dont les descendants sont maintenant nombreux, et dans une histoire terriblement effrayante dont la résonance s’étend au-delà du conte exotique, et dont l’angoisse psychologique prégnante transcende ici les traditions culturelles spécifiques du Japon.
Se déroulant au cours de la période japonaise Sengoku (ou États en guerre) – du milieu du XVe siècle au début du XVIIe siècle environ – ère de conflits sanglants entre oligarques régionaux, Kuroneko s’ouvre sur une scène d’horreur sinistrement banale. Une bande de samouraïs – qui ressemblent aux épéistes nobles et liés par l’honneur de films comme La Forteresse cachée de Kurosawa- surgissent d’un bosquet, descendent dans la petite ferme occupée par Yone (Otowa), une veuve, et sa belle-fille, Shige (Kiwako Taichi). L’homme de la maison, Hachi (Kichiemon Nakamura) fut brusquement enrôlé dans l’armée du chef de guerre local Raiko Minamoto (Kei Sato), chef de clan arrogant mais politiquement habile. Les guerriers affamés et lubriques se servent d’abord de la nourriture et de l’eau servis par les paysannes, puis les violent. Au moment où leurs appétits sont rassasiés, Shige et Yone sont laissées pour mortes. Les samouraïs pilleurs laissent leurs cadavres, mettent le feu à la maison et disparaissent dans les bambous qui les abritent. Lorsque le soleil se lève le lendemain matin, la maison est réduite à des pointes de bois noircies et à un tapis de frêne. Mais les corps des femmes sont étrangement intacts, et un chat noir se fraye délicatement un chemin à travers les ruines pour lécher leurs blessures encore saignantes. C’est là que le sombre réalisme va céder la place à la magie noire…
… Le folklore occidental associe régulièrement les chats en général, et les chats noirs en particulier, aux sorcières et autres forces obscures, mais les contes populaires japonais sont plus ambigus, à commencer par le fait que, même si tous les félins sont soupçonnés d’être plus que de simples chasseurs de souris, il existe deux sortes de chats surnaturels, le manekineko et le bakeneko. Quiconque a mangé dans un restaurant japonais sait à quoi ressemble un manekineko : perché quelque part près de la caisse enregistreuse, il est assis avec une patte levée en guise de salutation et l’autre posée sur une pièce de monnaie, faisant signe avec bienveillance à la bonne fortune d’entrer et de rester un moment. Le bakeneko, en revanche, est le cousin du renard métamorphe (kitsune) et du tanuki rusé et espiègle (un petit canidé originaire d’Asie de l’Est) : tous sont capables d’utiliser leur pouvoir surnaturel pour imiter d’autres créatures, y compris les êtres humains, pour semer le trouble. Cela dit, le fait que les bakeneko mangent souvent la personne dont ils ont pris la forme suggère l’ombre de la malveillance féline qui se cache dans l’obscurité tourbillonnante de brouillard de Kuroneko. Nous pouvons penser aussi au kaibyo, femme-chat légendaire, féline lapant le sang des victimes des folies des hommes dans les légendes populaires, et s’imprégnant de leur colère, pour les venger par la suite. Le jeu du chat et de la souris psychologiquement chargé de Hachi/Gintoki avec les femmes spectrales devient d’ailleurs la matrice sombre et séduisante de Kuroneko. Hachi reconnaît Shige et Yone et sait qu’ils ne sont pas les Shige et Yone qu’il a laissées derrière lui ; il soupçonne qu’il s’agit de démons qui se sont cruellement appropriés l’apparence des femmes les plus importantes de sa vie. Cela dit, le nouveau samouraï comprend à quel point quelques années peuvent changer une personne. Les femmes fantômes, quant à elles, sont aux prises avec leur propre dilemme : elles savent parfaitement que sous ses atours de guerrier, leur invité est Hachi, et elles souhaiteraient ne pas le tuer. Pas de véritable victoire ici, juste des degrés infinis de perte : perdre son âme, sa vie, son honneur ou son humanité. Kuroneko nous fascine par sa photographie donnant une valeur ajoutée aux différents lieux où les personnages évoluent : la forêt nocturne aux bambous gigantesques, menant et emprisonnant les voyageurs dans une prison qui leur sera fatale ; la maison des femmes-fantômes qui, comme ses propriétaires et ses rideaux, semble flotter parmi cette étendue labyrinthique ; les contrastes entre des scènes nocturnes où le noir se fait très imposant et des extérieurs où le blanc du soleil, de la campagne, et des brumes. Un pur moment de beauté où le cinéma rejoint la littérature et la peinture : celui où la neige devient linceul… Shindô crée une poésie terrifiante, brutale, mais aussi merveilleuse, avec des créatures infernales quoiqu’en définitive touchantes dignes d’illustrer nos peurs. » (iletaitunefoislecinema.com)
» Kuroneko s’inscrit dans la glorieuse décennie des années 60 pour Kaneto Shindô au sommet de sa créativité. Il y rencontre le succès international en tant que cinéaste avec L’île nue (1961) et Onibaba (1964), et contribue en tant que scénariste à des réussites majeures de Yasuzo Masumura (La Femme de Seisaku (1965), Tatouage (1966), La Femme du docteur Hanaoka (1967)) et Yuzo Kawashima avec La Bête élégante (1962). Kuroneko se présente à la fois comme une continuité et un miroir inversé du célébré Onibaba. Dans ce dernier, les passions humaines et charnelles faisaient de l’argument fantastique un leurre servant les pulsions des protagonistes. Kuroneko est cette fois explicitement un récit de fantôme se fondant obéissant aux codes du conte traditionnel japonais, et produit dans des années 60 qui furent l’âge d’or de ce type de production.
On retrouve sur le papier le triangle « amoureux » d’Onibaba, une femme mûre, sa belle-fille et un homme mais dans une dynamique différente et plus tragique. Le film s’ouvre sur une éprouvante scène de barbarie qui voit un groupe de samouraïs s’introduire chez la femme (Nobuko Otowa) et sa belle-fille (Kiwako Taichi) pour les violer et les laisser pour mortes après avoir incendié leur maison. Les malheureuses renaissent sous forme de kaibyo, yokai de la « femme-chat » arborant les traits et attitudes de chat sous leur enveloppe corporelle humaine tentatrice, et s’attèle désormais à attirer, séduire et tuer les samouraïs de passage par vengeance. Kaneto Shindô travaille d’une pure approche sensitive et onirique pour témoigner de cette bascule, les émotions primaires de désir, de ressentiment et de vengeance se passant des mots pour se faire comprendre par le jeu des métaphores visuelles et des artifices formels. L’agression initiale est ainsi suivie de l’arrivée d’un chat noir (qui conserve finalement sa notion funeste occidentale dans le folklore japonais, le mot kuroneko signifiant littéralement chat noir en japonais) dont le regard vif et le pelage sombre amorce la transition vers les ténèbres nocturnes et la blancheur spectrale des spectres marquant leur nouvelle identité et terrain de jeu.
On retrouve cette notion de conte dans la répétition poétique et sujette à d’habiles variations dans la manière dont les fantômes vont séduire et décimer les samouraïs de passage. Tous sont punis dans leur concupiscence, la promesse de volupté les menant à leur perte quand ils décident de suivre la belle-fille. Shindô appuie l’étrangeté de la transition du monde des vivants à celui des spectres dans sa mise en scène, par ses effets de brumes, les lents travellings durant la traversée des forêts de bambous (qui annoncent le King Hu de A Touch of Zen (1971)) dans des plans dont la composition reprend la logique des emakimono – rouleaux peints horizontaux narrant sous forme dessinée les contes traditionnels, à la mode dans le Japon des 12e et 13e siècles. L’aspect à la fois dépouillé et stylisé des décors, le sentiment de vide et de néant des arrière-plans ainsi que la manière dont l’ordinaire étrangeté fait cohabiter la facticité et le réel dans une même image exprime une abstraction inquiétante. On pense à ce plan stupéfiant où la première victime est assis dans le séjour éclairé de la maison, tandis qu’à l’arrière-plan les bambous agités par le vent dans l’obscurité semblent comme appartenir à un autre niveau de réalité. Shindô et son directeur photo Kiyomi Kuroda imprègne l’image de cette fine couche de facticité qui contribue à entretenir le malaise sous la beauté formelle. Le parachèvement de cet équilibre funeste entre Eros et Thanatos repose sur les codes du théâtre Kabuki (notamment par le maquillage « félin » des fantômes) quand la fille happe sa victime folle de désir tandis qu’en montage alterné la mère entame une danse frénétique, sur fond de rythmiques de tambours japonais.
Ce rituel de malédiction parfaitement huilé va pourtant se gripper avec l’arrivée d’un samouraï dépêché pour mettre fin aux agissements des spectres. Il s’agit du fils et du mari des disparues, longtemps absent car mobilisé pour faire la guerre. La répétition des situations évoquées plus haut ne peut véhiculer la même froideur vengeresse face à l’être aimé. La connaissance des lieux du fils l’empêche d’avoir les mêmes attitudes que ses prédécesseurs car sa quête est plus intime que charnelle, tout comme les fantômes ne peuvent pas le châtier comme une victime quelconque. Kaneto Shindô parvient à fondre dans un récit traditionnel l’un des grands dilemmes de la société japonaise, l’éternelle questionnement entre l’intime et le collectif.
Les fantômes sont soumis au diktat de haine et de représailles qui ont guidé leur réincarnation et sont confronté à leurs contradictions quand il s’agira de distinguer cet « homme », ce samouraï, quand leur raison d’être est de les punir tous. Le fils quant à lui oscille par la mission assignée entre la violence et le machisme inhérent à son genre (et cette ère de Japon médiéval barbare), et ses sentiments lorsqu’il reconnaît dans les fantômes son épouse et sa mère disparue. Le déchirement est poignant, tant dans la romance que la relation mère/fils et tout cela fait évoluer le conte horrifique vers le mélodrame fantastique. Les personnages basculent constamment, de façon symbolique ou explicite, de l’animalité à l’humanité, de la dématérialisation spectrale à l’incarnation charnelle. Kuroneko est un objet troublant qui conserve tout son pouvoir de fascination. » (dvdclassik.com)
« … De fait, même s’il se déroule à l’époque médiévale, le récit fait davantage signe vers le Japon d’après-guerre : il est ainsi fort probable que Kaneto Shindô ait souhaité faire référence aux crimes barbares que perpétrèrent les soldats japonais lors du massacre de Nankin entre décembre 1937 et février 1938, assassinant femmes et enfants. En filmant ses soldats s’abreuver à quatre pattes, grognant comme des loups errants, le cinéaste explore, de façon plus générale, la bestialité d’hommes qui, dans les périodes de chaos, laissent libre cours à leurs instincts animaux. Mais le film constitue également une allégorie sur la hantise que provoque l’absence prolongée des êtres chers et sur le refus de la mort de l’être aimée, autant de psychoses provoquées par la guerre et auquel Shindô oppose la nécessité de survivre malgré tout.
Tourbillon d’inventions visuelles à l’onirisme halluciné, le film s’appuie sur la scénographie du théâtre japonais : du nō d’abord, dont les espaces ritualisés figurent des franchissements entre l’ici-bas et l’au-delà ; du kabuki aussi et surtout, auquel Shindō emprunte la figure de la kaibyo et dont il s’approprie les harnais pour faire voler ses deux fantômes qu’il rend tangibles. Mais il réinterprète également les classiques du cinéma nippon, les kaiki eiga des années 30 déjà hanté par les femmes-chats, les Contes de la lune vague après la pluie (1953) de Kenji Mizoguchi, dont il reprend le motif de la morte amoureuse, ou encore Rashōmon (1950) d’Akira Kurosawa, dont la porte éponyme est au centre du film.
Le réalisateur n’aborde cependant pas le fantastique comme genre constitué, mais le nourrit des influences du cinéma pink alors inventé par Kōji Wakamatsu, donnant au début du film les allures d’un cauchemar érotique, ainsi que d’une intrigue aux relents œdipiens : mais, s’éloignant aussi et surtout du gothique d’un Nobuo Nagakawa ou du culte Kwaidan (1964), Shindō conçoit son film comme une manière de montée en abstraction comme pour faire suite l’expérience de L’Île nue dont il reprend le noir et blanc contrasté. Longtemps considéré comme un long-métrage mineur, Kuroneko constitue en réalité un film-somme. » (avoir-alire.com)
« … Ce qui caractérise la forme fantastique, c’est sa capacité à rendre tangible une intériorité autrement exorcisée du régime de la perception. En transformant par sa logique même les limites du sensible, le genre crée un territoire neuf où peuvent ouvertement s’exprimer les dimensions enfouies de l’âme humaine, les blessures collectives d’un peuple. Ainsi, par-delà son onirisme délirant, le second long-métrage fantastique de Kaneto Shindô Kuroneko s’avère un autre film japonais dont le subconscient est marqué au fer rouge par le profond traumatisme de la Seconde Guerre mondiale. Feignant d’explorer les anciens mythes de son pays, ses croyances magiques et animistes notamment, le cinéaste propose en réalité de sonder son histoire récente par des moyens détournés. Surgissent de ces images surréalistes, hallucinées, une sorte de fable sur les thèmes du deuil et de l’innocence perdue.
Onibaba, déjà, traitait des mêmes idées – mais Kuroneko propose d’en inverser les principales données. Ici, c’est le fils qui revient de la guerre pour découvrir que sa famille a été massacrée alors que le contraire se produisait dans le film de 1964 : le fils ne revenant jamais, la mère et la fiancée devaient apprendre à composer avec son absence. Elles tuaient les soldats égarés pour leur voler leurs armes et leurs armures, question de gagner leur vie. Dans le second film, seule compte la vengeance, l’insatiable besoin de justice qui finit par consumer jusqu’à l’âme des deux femmes. Mais les deux oeuvres examinent de manière assez pessimiste les séquelles de la guerre : la mère, dans Onibaba, refuse que l’épouse de son fils se donne à un autre homme, tandis que les amants séparés par la mort se rebellent dans Kuroneko contre la nature même de cette fatidique barrière.
Shindô, dans un cas comme dans l’autre, s’intéresse à l’incapacité de vivre normalement suite à l’horreur du combat. Son discours n’est pas incompatible avec celui que proposait Kon Ichikawa dans Les Feux dans la plaine : mais cette idée de résistance, présente dans L’Île nue, refait surface comme une dernière lueur d’espoir. Il y a toujours chez Shindô cette croyance fondamentale qu’il faut survivre à tout, poursuivre malgré tout : il n’est donc pas surprenant que l’on sente une profonde sympathie à même le regard qu’il pose sur les amants impossibles de Kuroneko, qui se débattent contre toutes les forces surnaturelles s’opposant à la survivance de leur amour. Et c’est de cette tension terrible que naît la tragédie du climax : celles qu’il aime se transforment contre leur gré en créatures diaboliques, et il doit, peu importe ses sentiments, les détruire. Pour continuer d’exister, le jeune homme doit se libérer de l’emprise du passé – tuer le souvenir qu’il voudrait cultiver.
Véritable tourbillon d’inventions visuelles, Kuroneko éblouit par la vigueur de son imagerie fantastique, par le dynamisme tonitruant de sa forme : le montage échappe ainsi aux règles du réalisme cinématographique pour créer une vision totalement sensorielle, quasiment psychédélique, des phénomènes qu’il met en scène. Onibaba, en ce sens, faisait preuve d’une retenue qui n’a tout simplement plus droit de parole dans cette démonstration de bravoure technique : les actrices sont propulsées dans les airs à l’aide de harnais empruntés au théâtre kabuki, les amples mouvements de caméra se multiplient sur des décors éclairés de manière outrancière, recouverts d’une fumée mystérieuse à souhait… Puis il y a cette charge érotique, déjà présente au sein de son prédécesseur, qui atteint des sommets vertigineux avec Kuroneko…
… Kaneto Shindô s’avère un précurseur indéniable de tout un courant de cinéma d’horreur qui prendra d’assaut les cinémas du monde entier quelques trente ans plus tard avec notamment l’oeuvre d’Hideo Nakata. Oublié de l’Histoire du septième art, Shindô n’a, certes, pas la cohérence d’un Ozu ou l’attrait populaire d’un Kurosawa, mais il est en quelque sorte le premier cinéaste culte de son pays : sous-estimé, intéressé par le cinéma de genre, il a repoussé les frontières du courant au sein duquel il oeuvrait et s’est imposé à la fois comme un pionnier et comme un marginal méritant d’être redécouvert à la juste mesure de son talent. » (panorama-cinema.com)
» Kuroneko fonctionne en deux temps : la première partie reste un récit horrifique dont le classicisme narratif sert la description des mises à mort des bourreaux. Aidé de son chef-opérateur attitré Norimichi Igawa, secondé ici par Kiyomi Kuroda dont se sera l’unique film, Shindô soigne les apparitions spectrales en plaçant la caméra du point de vue des futures victimes. Shige, entièrement vêtue de blanc, présentée en vue subjective dans le noir total, est l’unique source lumineuse de la scène inaugurant sa vengeance. Une vengeance baignant dans une ambiance onirique renforcée par l’approche plastique du noir et blanc et un CinemaScope isolant les protagonistes dans le cadre anxiogène de la forêt.
Loin de se reposer sur cette approche picturale, l’auteur de L’Ile Nue cherche à créer l’effroi chez les spectateurs en jouant sur le contraste entre des figures du genre (insert sur une main poilue, saut en arrière répété deux fois, envol dans les bois…) et une bande son atmosphérique (de l’habituel Hikaru Hayashi) entrecoupée de silences accentuant le malaise. Cette approche expérimentale du montage trouve son origine dans l’admiration qu’éprouvait le cinéaste japonais pour les travaux de Sergueï Eisenstein. Au détour de certaines scènes, Shindô cite également La Maison Du Diable de Robert Wise dont il reprend l’usage d’une caméra vivante alliée à la suggestion sonore, le tout au service d’une imagerie typique du yurei eiga (film de fantômes japonais) : apparitions, envols des personnages, brouillard omniprésent, etc., qui trouve son apothéose dans les assassinats, laissant entrevoir le caractère félin de Shige et de sa belle-mère (sublimé par un subtil maquillage évoquant l’apparence de chat)…
… La seconde partie donne alors lieu à une histoire d’amour impossible entre un vivant et un esprit à l’issue tragique, et Kuroneko de laisser place à un mélodrame romantique. Un basculement narratif rendu crédible à travers la caractérisation des personnages en amont, que le cinéaste assume pleinement via une vision sensuelle et éphémère des relations amoureuses. À l’instar de son mentor Kenji Mizoguchi, Shindô va ramener la mythologie féminine au centre des enjeux thématiques, mais avec une approche émotionnelle beaucoup plus frontale que celle de l’auteur des Contes De La Lune Vague Après La Pluie…
… Sorti en 1968 au Japon, Kuroneko fut sélectionné pour le Festival de Cannes, mais les évènements du mai de cette année empêchèrent la compétition d’avoir lieu. Il fut distribué à New York six ans plus tard sous le titre The Black Cat dans l’indifférence critique générale… Oeuvre assez méconnue, Kuroneko mérite d’être redécouverte. Le soin apporté à sa fabrication en font un long-métrage atypique et attachant, qui compte parmi les plus belles réussites de son auteur, tout en proposant une singulière expérience cinématographique… » (louvreuse.net)
« Il existe des films qui vous hantent longtemps après que le mot « Fin » ne se soit imprimé sur son générique. Kuroneko , film d’horreur fantastique japonais culte, est de ceux-là, même s’il envoûte autant qu’il effraie par la beauté de sa mise en scène et le charme de ses fantomatiques héroïnes. Pour mieux nous attraper dans leur filet ? C’est fort probable, et la pêche risque d’être encore plus riche cette année puisque le film ressort au cinéma en France…
… Si Kuroneko a réussi à traverser les décennies sans perdre de son intérêt, c’est grâce à la réalisation absolument grandiose de Kaneto Shindō. Le Japonais prend déjà le parti pris de tourner en noir et blanc alors que la couleur existe belle et bien en 1968. Il maîtrise sa direction artistique de manière magistrale, non seulement par ses choix esthétiques, mais aussi par sa manière de créer une atmosphère surnaturelle et mystérieuse. Les contrastes forts et les jeux d’ombre et de lumière contribuent ainsi à créer une ambiance envoûtante.
La mise en scène est à la fois délicate et puissante, avec une attention particulière portée aux détails visuels et à la composition des plans. Il y a en effet une poésie qui se dégage de ce jeu de massacre. Les combats sont complètement fous et chorégraphiés avec un étrange mélange de grâce et de légèreté. Les séquences de danse et de cérémonie, inspirées du théâtre Noh, ajoutent une nouvelle couche de beauté au film.
De longs travelings horizontaux à travers la forêt de bambous qui guident les samouraïs vers une mort certaine nous placent également en position de voyeur. Nous sommes là, tapis dans l’ombre, nous savons ce qui va se passer, mais nous ne faisons rien. Comme si nous nous placions du côté des deux femmes, soutenant en silence leur appétit de vengeance
La bande-son, quant à elle, sait se faire aussi discrète qu’angoissante. Le simple bruit du vent autour de la demeure des deux esprits nous glace le sang. Tambours et gouttes d’eau viennent accentuer l’effroi, tout comme les miaulements et bruits de bête qui nous rappellent que les deux infortunés sont bien l’incarnation d’un fantôme félin. Ce film d’anthologie se déguste donc avec concentration pour faciliter l’absorption.
Les moments de silence sont eux utilisés de manière judicieuse, permettant aux spectateurs de ressentir pleinement le poids des scènes dramatiques. On sent alors que la pression monte et que l’inévitable est sur le point d’arriver. Les moments de tension et de terreur s’enchaînent ainsi au gré des apparitions fantomatiques et des scènes de violence qui glacent le sang. Une peur universelle qui se teinte d’éléments très japonais.
La direction artistique du film est sur ce point en effet remarquable, avec une attention particulière portée aux décors et aux costumes qui reflètent fidèlement cette période historique, tout en y ajoutant une touche de fantastique. Les demeures traditionnelles japonaises, les kimonos élaborés et les éléments de la nature – comme la forêt de bambous citée plus haut – sont tous utilisés de manière à renforcer l’immersion du spectateur dans le Japon féodal de l’époque.
Kuroneko est ainsi un film profondément ancré dans le folklore japonais. Il s’inspire en effet de la légende des yūrei, ces esprits vengeurs présents dans la culture du pays depuis au moins le 17ème siècle. Ils sont incarnés ici par les deux protagonistes féminins qui reviennent d’entre les morts pour venger leur propre assassinat. Comme dans les récits traditionnels, elles cachent leurs cheveux sous un capuchon blanc et sont poussées à tuer à cause de la rancune qu’elles gardent en elles. Elles ne veulent pourtant qu’une chose : reposer en paix !
Kuroneko est considéré comme un classique du cinéma japonais, et son ambiance, toujours aussi incroyable, fonctionne encore presque 60 ans plus tard, jouant avec nos nerfs et nos émotions. Il fascine tout simplement par sa beauté artistique et visuelle. « (japanization.org)
« Il n’y a pas qu’Edgard Alan Poe qui ait été inspiré par un chat noir pour créer une œuvre fantastique. Kaneto Shindô, un siècle après l’auteur américain se sert aussi de vieilles légendes japonaises pour réaliser un film de fantôme. Le genre du Kaibyo (film de chat fantôme) était assez populaire dans les années 50 au Japon, et de nombreuses pièces de théâtre no et kabuki appartenaient elles aussi à ce genre. Certains spécialistes l’explique par la confluence entre un fond de spiritisme shinto, la démonologie chinoise et la philosophie hindoue. Toujours est-il que le genre fantastique est ancien dans la civilisation japonaise et que son succès cinématographique n’est donc pas étonnant.
Shindô, grand cinéaste un peu sous estimé et méconnu a pourtant travaillé avec les plus grands et réalisé de nombreux très bons films. Kuroneko (Chat Noir), quatre ans après Onibaba reprend à peu de variations prés le même thème : une famille séparée par la guerre, des meurtres de samouraïs, une adaptation violente à la situation et le retour/arrivée d’un personnage qui bouleverse un équilibre précaire. Si les deux femmes d’Onibaba tuaient et dépouillaient des soldats isolés pour survivre, elles sont au contraire tuées dans Kuroneko par une troupe en vadrouille et se vengent en tant que fantômes en égorgeant les samouraïs qu’elles séduisent. Dans les deux cas la guerre et des femmes-démons ben décidées à ne pas se laisser faire.
C’est un des grands fils conducteurs du cinéma de Shindô : Vivre, survivre, continuer à se battre même par delà la mort. S’il prend prétexte des vieilles légendes du folklore nippon on ne peut s’empêcher de penser à la seconde guerre et au traumatisme que sa conclusion a été pour le peuple japonais. Kaneto Shindô, qui se définit lui même comme un socialiste (ou du moins un cinéaste d’une sensibilité de gauche) a été l’un des premier à oser parler de la bombe A au cinéma et à en proposer une vision très critique. Si dans Kuroneko il n’en est évidemment pas directement question (puisque l’action se déroule au XIeme siècle) sans doute les thématiques évoquées ne sont elles pas étrangère à la situation contemporaine du pays. Les questions de la résilience, du besoin de se venger, de la perte de nombreuses illusions, de la guerre et de ses dégâts ne sont pas très éloignées de celle qu’un métrage sur Hiroshima pourrait évoquer…
… Ce que créé Kaneto Shindô dans son film, c’est une ambiance, une tension sous-jacente qui aboutit à un climax (Gintoki doit tuer les fantômes des êtres qu’il aime et dont il chérit le souvenir) terrifiant et tragique. C’est un langage cinématographique (une grammaire comme disent les critiques) inhabituel et innovant, proche de l’esprit du film, c’est à dire éthéré, psychédélique, sensoriel, faisant appel à l’intuition plus qu’à la réflexion, chthonien presque. Le chiaroscuro du noir et blanc est superbe, d’une maitrise technique époustouflante, il participe lui aussi de l’ambiance si particulière du film qui fait tout son intérêt. La musique elle aussi, traditionnelle met un peu plus dans le bain. Si a cela on ajoute une troupe d’acteur excellents, parmi les meilleurs de leur génération on comprend pourquoi Kuroneko est l’un des films les plus réussis et des plus appréciés de son réalisateur alors que celui ci n’est pas un spécialiste du genre.
De par sa force, sa fantastique ambiance, les nombreux niveaux de lecture et la qualité de la mise en scène Kuroneko se place comme un classique des années 60, une des plus belle réussite de son auteur. » (asiaphilie.over-blog.net)
Présentation du film et animation du débat avec le public : François Simard.
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