La grande ville

Vendredi 13 Février 2026 à 19h30 – 23ième Festival 2026

Cinéma Jean-Paul Belmondo (ex-Mercury) – 16 place Garibaldi – Nice

Film de Satyajit Ray, Inde, 1963, 2h15, vostf

Subrata Mazumdar, modeste employé de banque à Calcutta, a du mal à subvenir aux besoins de sa famille. Enfreignant les traditions, sa femme Arati se décide à chercher du travail et devient représentante en porte à porte. Son mari accepte mal cette situation mais suite à un krach, il est licencié et le travail de sa femme devient d’autant plus nécessaire. C’est alors qu’une collègue anglaise d’Arati est victime d’une injustice de leur patron. Par solidarité pour elle mais au risque de perdre son propre emploi, Arati décide de prendre sa défense…

Notre critique

par Josiane Scoleri

La grande ville est un film dont on sait dès le premier plan, qu’on va avoir à faire à un très grand film. L’image qui sert au défilement du générique est pourtant d’une grande simplicité. Il s’agit de la caténaire d’un tramway ancien modèle qui zèbre le ciel et découpe le plan. Le plan est fixe et porte l’avancée d’un tram qui reste hors-champ et cahote par moments. Au premier abord, la bande-son semble clairement inspirée du cinéma occidental, peut-être vaguement pour un film à suspense, mais très vite, les accords caractéristiques de la musique indienne prennent le dessus. Ce premier plan nous dit déjà que nous sommes nécessairement dans la grande ville.

Au bout de deux minutes, fin du générique, la caméra pénètre à l’intérieur du tram. C’est une introduction qui vaut carte de visite pour l’ensemble du film, tant on ne verra finalement que peu d’images de Calcutta, avec pourtant la sensation d’y avoir été plongé pendant plus de deux heures et d’en connaître à peu près tous les ressorts. Après une brève scène de rue, où des enfants jouent au cerf-volant, très vite, nous entrons dans l’appartement de la famille Mazundar qui a visiblement du mal à joindre les deux bouts. Par petites touches, avec beaucoup de délicatesse, chaque scène apporte son lot d’informations supplémentaires. Incompréhension entre les générations, difficultés d’adaptation dans un monde en pleine mutation. Blessures multiples et stratégies de survie.
Au bout de moins de 10 minutes de film, la question du travail des femmes est posée. Impensable dans toute bonne famille qui se respecte, y compris pour la jeune épouse.

Arati, admirablement interprétée par la grande actrice Madhabi Mukherjee, va se révéler à elle-même, dès l’instant où elle envisage de sortir de la maison et de gagner sa vie. (On se souvient d’un autre grand film de Satyajit Ray sur la condition féminine en Inde La maison et le monde où toute la vie des hommes et des femmes était fondée sur l’opposition intérieur/extérieur).
En fait, le scénario est construit de manière à dévoiler toujours un peu plus ce que permet, suscite, induit la grande ville. Tout ce qui serait, ailleurs, immédiatement condamné par la morale dominante. Sans oublier tout ce qui devient caduque et cesse tout bonnement d’exister.

Le personnage du vieux père est à cet égard emblématique de la morale qui n’a plus court, lui qui préfère quémander de manière totalement pathétique auprès de ses anciens élèves plutôt que d’accepter de l’argent de sa bru. Il est d’ailleurs le seul à citer des personnages du Mahabaratha, symbole s’il en est de la culture indienne classique. Mais en même temps, il joue à des concours de mots croisés dans l’espoir de gagner le gros lot. Preuve que lui aussi, malgré toute sa résistance, se laisse prendre au mirage de la grande ville.

Non seulement, tous les membres de la famille sont impactés par les bouleversements en cours, mais S. Ray donne corps à des personnages secondaires qui ont en fait un rôle clé à jouer. Que ce soit M. Mukherjee, l’entrepreneur dynamique et jovial ou Edith, la jeune fille anglo-indienne, ces personnages, périphériques au départ, gagnent en épaisseur et en complexité à chaque nouvel épisode. Les détails infimes (le bâton de rouge à lèvres, par exemple) deviennent symboliques jusqu’à jouer un rôle déclencheur.
Le récit va crescendo dans une intensité dramatique sans faille. On retrouve là le soin méticuleux apporté par Satyajit Ray à l’écriture du scénario dans tous ses films. Chaque personnage, chaque situation illustre un aspect du puzzle et nous conduit jusqu’au renversement total de situation où Subatra, le mari perd subitement son statut.

À travers le microcosme de cette famille, S. Ray nous parle bien sûr de l’Inde toute entière, près de 20 ans après l’Indépendance. L’Inde qui cherche sa voie, entre tradition et modernité, entre legs du colonisateur et volonté de rupture, entre capitalisme et communisme. L’Inde laïque, désireuse de dépasser le système des castes et les divisions entre communautés religieuses. En ce sens, le film regorge d’indices, de clins d’oeil, d’allusions… Par exemple, le préjugé favorable au nom de Mukherjee, typiquement bengalais. Ou au contraire défavorable face à la jeune fille anglo-indienne, qui porte un nom et un prénom anglais et s’habille à l’occidentale, ou encore l’émeute après une faillite bancaire, la nouvelle bourgeoisie hypocrite et si près de ses sous, l’adolescente qui reçoit son premier sari, symbole de son passage au statut de jeune fille…

Il ne faut pas oublier que le cinéaste a toujours été un fervent admirateur du néo-réalisme italien, dans son respect des ‘‘petites gens’’, ballottées par un système qui les dépasse. Satyajit Ray brosse ainsi un tableau très complet des interrogations, des contradictions, (cf Arati qui invente, pour sauver la galerie, les succès financiers de son mari), des multiples impossibilités auxquels sont confrontés tous les personnages. Et comme souvent dans le cinéma de Satyajit Ray, ce sont les femmes qui ont le plus de courage et de droiture. La fin du film est à ce titre particulièrement exemplaire. Face à une injustice flagrante, Arati fait passer la vérité et la solidarité avant son propre intérêt, malgré les conséquences désastreuses de son geste pour toute la famille. Et le film se termine par cette phrase sans appel de Subatra : « À devoir gagner notre pain quotidien, nous sommes devenus des lâches ». En une simple phrase, sans vraiment l’air d’y toucher, Satyajit Ray démonte à la fois le salariat et l’héritage puritain de la morale capitaliste sur lequel s’est construite la colonisation. Respect !

Sur le web

Qu’est-ce qui caractérise son oeuvre ? Le profond attachement au Bengale, à sa culture et à son histoire, politique (l’Indépendance, et non la Partition) et religieuse (l’hindouisme et ses excès, dans La Déesse et Ganashatru, 1989). À une exception notable : Les Joueurs d’échecs (1977), production de Bombay parlée en urdu (le hindi littéraire) où, en écho au Salon de musique, un drame similaire se joue sur un autre registre : l’indifférence somptuaire ou suicidaire face aux mutations du monde. Autre trait dominant de l’oeuvre, le goût pour l’adaptation littéraire, fréquente chez Ray, autour de la figure centrale de Tagore mais aussi de Sunil Ganguly (Des jours et des nuits dans la forêt, L’Adversaire). Satyajit Ray, s’il a eu une formation en beaux-arts et a débuté comme dessinateur, graphiste (affiches, couvertures de livres) et illustrateur avant de passer à la réalisation, a grandi dans une famille d’écrivains, avec son père Sukumar Ray qu’il n’a pas connu (il est mort quand il avait deux ans) et son grand-père, Upendrakisore, imprimeur, éditeur et auteur de livres pour enfants. Lorsque Ray a commencé en 1961 à composer la musique de ses films avec Trois femmes, après l’avoir confiée à de grands compositeurs comme Ravi Shankar et Ali Akbar Khan, il a renoué avec la tradition littéraire familiale en relançant la revue de son grand-père, Sandesh, qu’il édite, écrivant de nombreux récits pour elle, adaptant quelques-uns au cinéma, tout en se mettant à écrire quelques scénarios originaux : le rare Kanchenjunga (1962), premier film en couleur à laquelle il viendra tardivement de façon régulière, Le Héros (1966) et ses deux derniers films, Les Branches de l’arbre (1990) et Le Visiteur (1991).

Plus que le simple descendant d’une famille de la bourgeoisie cultivée de Calcutta (l’entreprise familiale fera faillite quand Ray sera orphelin de père), Ray est l’héritier d’un courant intellectuel, celui de la Renaissance bengalie, avec sa vision du monde, progressiste et humaniste, soucieuse de l’Indépendance de l’Inde et ouverte à certaines valeurs de l’Occident, en politique et dans le domaine de l’art. Ce monde, lié au passé du Bengale, il l’a restitué dans plusieurs films, en particulier dans La Déesse, Charulata, La Maison et le Monde (1984), même si on retrouve son esprit dans ses derniers films contemporains (L’Ennemi public, Les Branches de l’arbre, Le Visiteur). Outre son envie, en tant que cinéaste, de restituer ce monde qui lui est cher (ses films pour enfants et ses récits policiers, avec le détective Feluda, font également partie de son univers familial), Ray a aussi estimé qu’il était de son devoir de témoigner de la réalité de son pays. Il l’a fait, en réaction au cinéma indien et en s’inspirant de modèles comme Jean Renoir, dont Ray ne connaissait que la période américaine (L’Homme du sud avait sa préférence) quand il l’a rencontré lors des préparatifs du Fleuve. De même Henri Cartier-Bresson, qu’il a toujours admiré.

Ray s’est éloigné de son monde et de son milieu social en adaptant un écrivain populaire, B. Banerjee (la Trilogie d’Apu, Tonnerre lointain, sur la campagne) et avec ses films sur Calcutta au présent, ou en adaptant à nouveau Premchand pour l’admirable Délivrance (Sadgati, 1981) avec la regrettée Smita Patil. Cette nécessité de filmer hors de son monde naturel, d’aller vers une réalité qui lui est étrangère et qu’il a su rendre familière, tout en revenant à un monde qui lui est cher (Tagore, la Renaissance bengalie, Le Salon de Musique, le monde de l’art, de la peinture et de la danse avec ses films courts), a rendu son oeuvre singulière et hétérogène. Cette singularité s’est exprimée aussi par sa façon d’inverser le schéma traditionnel de la relation campagne-ville dans les cinémas dit du tiers-monde. Alors que l’exode rural fait souvent de la ville le lieu de la perdition, de la déchéance et de la corruption, Ray a inversé le modèle fourni par Murnau dans L’Aurore et a fait de la ville le lieu de l’accès à la connaissance et au savoir (la Trilogie d’Apu, Soumitra Chatterjee dans La Déesse), même si Ray, par la suite, dans sa trilogie de Calcutta, regardera la ville autrement.

À l’issue de la Seconde Guerre mondiale et à l’heure des indépendances à venir, le néoréalisme a constitué un modèle pour les cinéastes dits du tiers-monde qui souhaitaient témoigner de la réalité sociale de leur pays. Ray, lors de son séjour à Londres en 1950, a vu Le Voleur de bicyclette et a dit combien sa vision a été déterminante dans son passage à la réalisation. En même temps, André Bazin a été le premier à discerner autre chose dans le cinéma de Ray lorsqu’il écrit sur Aparajito après avoir vu (et préféré) Pather Panchali : «Le choix des images, leur enchaînement même, est alors moins déterminé par l’importance des événements que par la trace qu’ils ont laissée dans la mémoire de l’enfant qui est le principal héros du récit.» (Cahiers du cinéma, n° 75, octobre 1957) Quiconque a vu Pather Panchali se souvient de la mort de la vieille femme dans la forêt : le bruit sourd et mat de son crâne contre le sol, le bruit du vase en métal, cristallin et léger, qui dévale la pente avant d’échouer dans une flaque d’eau qui voue l’objet au silence, alors que le grincement de bambous se fait entendre, avec pour témoin le visage d’Apu. De même, ce moment inoubliable où le geste de l’enfant se brossant machinalement les dents au bord de l’eau est stoppé net par le hurlement en off du père qui vient percuter son visage tout en prononçant le prénom de sa soeur morte.

Il y a chez Ray la réalité de ce qui est, la matière des choses et des êtres, et ce qui ne se voit pas (l’air), porteur de tous les sons (paroles, bruits, musique). Son réalisme sensible, soucieux du cheminement sonore et de sa temporalité (là où un son se produit, là où il arrive et rencontre quelqu’un), est la source secrète de sa dramaturgie. Le son chez Ray, dans toutes ces composantes, est ce qui transfigure le réel en une inlassable mélodie de la conscience de l’être au monde. Plus Ray a aimé la matière sonore et plus il a été captivé par la beauté de ces visages affectés par un son sans lever le mystère de la transformation qu’il va opérer en eux. Soit une dramaturgie du sensible (le visage, voir et entendre) et de sa part d’ombre (le monde intérieur du sujet) qui nous disent soudain que quelque chose a été vu et entendu. Une percussion intime (être au monde à travers ce qui est de lui en vous) par lequel le visage est soudain saisi. Visages d’enfant tout d’abord, celui d’Apu, celui qui joue Tagore enfant dans le beau Rabindranath Tagore (1961), la fillette du Directeur de la poste, l’enfant de l’admirable Pikoo (1980). Visage de Soumitra Chatterjee ensuite, par qui l’oeuvre ne va cesser d’évoluer et de grandir, visage de Chhabi Biswas (Le Salon de musique, La Déesse). Visages de femmes ensuite, figures essentielles de l’oeuvre, magnifiées par la caméra, inoubliables : celui de Sharmila Tagore, de Madhabi Mukherjee et de Mamata Shankar.

Dans l’oeuvre de Ray, qui célèbre la grandeur du Bengale sans faire l’impasse sur sa réalité, la retranscription sensible de la complexité du réel est affaire de style, seule source d’une émotion authentique, au plus près de l’être. Plaisir de la surface (un visage, l’eau irisée par le vent qui se lève) et du fugace (un air de musique), tant le cinéma de Ray, à force d’être hanté par la nécessité de grandir (apprendre à vivre) et le caractère inéluctable de la fin de toute chose (la vie), procure un sentiment de plénitude, fruit du bonheur précaire, constamment renouvelé, un sentiment d’éternité.(cinematheque.fr)

Ce très beau film encore trop méconnu de Satyajit Ray frappe par sa fluidité narrative et visuelle, tout en brossant le portrait d’un pays qui se cherche, entre tradition et modernité. La grande ville sortit en Inde le 27 septembre 1963, avant d’être présenté au Festival de Berlin en juin 1964. Le film y obtint l’Ours d’argent de la meilleure réalisation. Le ciné-club d’Antenne 2 de Claude-Jean Philippe le programma en France au début des années 80 et le métrage connut une sortie dans les salles parisiennes le 14 septembre 1983, avant d’être distribué par les Acacias dans une version restaurée le 3 décembre 2014. L’oeuvre reste moins célèbre que Pather Panchali (1955) ou Le salon de musique (1958), grands classiques du septième art. Pourtant, il s’agit de l’un des plus beaux films de Satyajit Ray, grand maître du cinéma indien et du cinéma tout court. Celui qui fut l’assistant réalisateur et le disciple de Jean Renoir est ici imprégné de son humanisme et de sa fluidité narrative et visuelle, tout en signant un long métrage cohérent avec son propre univers. Adapté d’un récit de l’écrivain et poète Narendranath Mitra, La grande ville suit le quotidien d’un couple indien de la classe moyenne…

… Satyajit Ray excelle à peindre le dilemme du couple, écartelé entre tradition et modernité, nécessité d’avoir de l’argent et respect des valeurs traditionnelles. La marge de manoeuvre du couple est de surcroît limitée par la pression exercée par les anciens et le chantage affectif de l’enfant, mais aussi la nécessité d’avoir un revenu décent pour nourrir et éduquer tout ce petit monde.

Le film est un document passionnant sur l’Inde post-coloniale, avec ses nouveaux riches arrogants (le patron d’Arati), ses intellectuels peinant à survivre (le père de Subrata, vieux professeur contraint de demander l’aide financière de ses anciens élèves, pour ne pas être à la charge de son fils), ou ses Anglo-Indiens restés à Calcutta, et qui se retrouvent souvent en porte-à-faux (Edith, la collègue d’Arati, qui deviendra aussi son amie). Mais nul manichéisme chez Ray dont les personnages sont nuancés et ambigus, même si «chacun a ses raisons» d’agir à sa guise, selon l’expression de Renoir. D’un propos subtilement féministe, et audacieux pour l’époque, surtout dans le contexte de la société indienne des années 60, La grande ville est également un beau portrait de femme, magnifié par l’interprétation de la sublime Madhabi Mukherjee. Le réalisateur la dirigera à nouveau dans Charulata, en 1964. (avoir-alire.com)

Dixième long métrage de Satyajit Ray, La Grande ville est son premier film contemporain. Situé dans la ville de Calcutta, le point de départ du film est le quotidien d’une famille indienne comme il en existe alors des milliers d’autres. Leurs difficultés financières et les barrières sociales dressées devant le destin sont le reflet de la vie de tous les compatriotes de Ray. Et pourtant, le public indien en ressortira déçu. Il attendait de son seul cinéaste internationalement reconnu un film exclusivement consacré à ses difficultés, à la vie dans la grande ville de Calcutta. Un reproche qui nous semble d’abord injuste, tant Ray a su en quelques images saisir le quotidien de tout un peuple, mais surtout restrictif, car l’ambition du cinéaste est toute autre. Loin de se contenter d’un constat, il va bien plus loin, dressant une perspective, un idéal qui briserait le carcan des traditions, incarné par le plus beau de ses personnages. Après, entre autres, avoir signé la Trilogie d’Apu et La Déesse, le poète bengali va se surpasser pour nous offrir ce qui est peut-être son plus grand chef-d’oeuvre…

… L’ambition de Ray n’est pas seulement descriptive. Constater est une chose, mais il faut aller plus loin. Proposer, rêver, quitte à bousculer les valeurs les plus fondamentales de ses compatriotes, voilà ce qui anime le cinéaste. Il rompt alors un tabou. Il rêve une femme au travail. Et voilà comment Ray transforme un film social, exagérons un peu, en un véritable film d’aventure. L’héroïne en est donc Arati, confrontée à un monde hostile. Le premier obstacle qui se dresse devant elle est sa famille, qui ne conçoit pas qu’une femme puisse travailler. Son mari, qui cède pourtant rapidement à ses arguments, va petit à petit concevoir une forme de jalousie à l’égard de sa femme, dont la réussite coïncide avec des échecs de plus en plus marqués pour lui. Son jeune fils la boude régulièrement, il reproche à sa mère ses absences. Et surtout son beau-père va longtemps se murer dans le silence, n’acceptant pas la rupture d’une tradition qui lui parait inviolable. Le second obstacle, c’est le monde extérieur, qu’Arati ne connait pas. Embauchée comme vendeuse à domicile, elle doit se plonger dans un univers inconnu en faisant du porte-à-porte dans les quartiers riches de Calcutta. Scène touchante, lors de sa première sortie, elle recule sur le pas de la porte après avoir sonné, n’osant pas aller plus loin. Séquence touchante saisie en un instant par Satyajit Ray. Avec le temps, et l’aide d’une jeune collègue anglaise bien plus habituée au grand monde qu’elle, Arati finira par apprendre les codes et maitriser son environnement.

Autre ressort digne du film d’aventure, les nombreux rebondissements qui émaillent le parcours d’Arati. Le plus flagrant advient lorsque Subrata a convaincu sa femme de poser sa démission, alors qu’il croit avoir trouvé un second travail. Dans un montage alterné, évidemment construit dans l’objectif de créer le suspense, Ray nous montre le même matin Arati se rendre dans le bureau de son chef et Subrata arrivant à son travail, et constatant que sa banque a fait faillite. Il parviendra finalement à contacter sa femme pour l’empêcher de démissionner, à la dernière minute. Un moment de cinéma haletant, que l’on s’attendrait bien plus à trouver dans un film à suspense que dans un film purement social. Prodigieuse manière d’ajouter du rythme à un film qui aurait facilement pu tourner au simple discours.

Pour faire une aventure, il faut bien sûr un héros. Ici, c’est une héroïne, peut-être le plus formidable personnage féminin de Ray, qui n’en est pourtant pas avare. Pour le rôle d’Arati, il a choisi Madhabi Mukherjee, qu’il retrouva ensuite pour deux rôles formidables, dans Charulata et Le Lâche. A chaque plan sa beauté, sa conviction, sa force frappent le spectateur. On peut difficilement rêver héroïne plus séduisante et plus marquante qu’Arati, elle emporte l’empathie du premier au dernier plan, nous laissant conquis à chaque apparition. Elle est ainsi le véhicule parfait du message de Ray. Le cinéaste place en elle tout ce en quoi il croit : la modernité, la persévérance, l’intelligence, l’ouverture à l’autre. Autour d’elle, et c’est presque une constante dans le cinéma de Ray, pas de personnage négatif, pas de méchanceté. Au pire, ils sont présentés comme enfermés par une histoire, par des valeurs du passé. Tous finiront par apprendre de l’aventure d’Arati, et par évoluer. Son mari, interprété avec sensibilité par Anil Chatterjee, un habitué du cinéma de Ray, acceptera, alors que la situation économique du couple est au plus mal, la démarche de son épouse. Même son beau-père, professeur à la retraite qui préférait faire le tour de ses anciens élèves que d’accepter un sou de sa bru, finira par la comprendre après un accident qui manque de lui coûter la vie. Et d’ailleurs dès le début du film, tous les personnages ne sont pas hostiles. On pense notamment au patron d’Arati, qui embauche plusieurs femmes. En partie par intérêt, ce sont des femmes qui vont démarcher d’autres femmes, mais aussi semble-t-il par une certaine ouverture d’esprit, tant il apparait comme compréhensif, voire débonnaire, dans la gestion de son personnel…

… Plutôt qu’une simple observation sociale, Satyajit Ray crée dans La Grande ville une dynamique palpitante, révélant ses espoirs. Il trace un chemin, éclairé par une actrice lumineuse, traversé d’émotions et d’intelligence. Ce serait un crime de ne pas se laisser guider par cette lumière, qui nous émeut et nous rend meilleur. La Grande ville est un film indispensable, l’art de Satyajit Ray porté à son pinacle. (dvdclassik.com)

…. Hormis trois plans brefs d’une avenue encombrée de voitures et deux travellings sur un carrefour, Calcutta est la grande absente de ce premier film de Satyajit Ray sur le monde contemporain. Elle est hors champ, rétive à toute expression visuelle tant celle-ci consiste, chez Satyajit Ray, à magnifier ce qu’il observe; mais c’est aussi l’idée forte de cette mise en scène, où les individus ont intériorisé la puissance de la ville à l’ère moderne, puissance obscure et invisible qui détermine leurs comportements. L’espace des passions est désormais domestique et fonctionnel, il se résume au domicile, au bureau, et au tram qui conduit de l’un à l’autre. Condamnés à sortir d l’intérieur exigu où ils s’agglutinent (et qui occupe les vingt premières minutes du film), tous les personnages ne parviendront pas à franchir cette frontière invisible que le temps a créé entre eux et le monde : l’un d’eux, le plus vieux, entraînera dans sa chute – au sens propre – l’obstinée résistance des temps anciens. Tous sont aux prises avec les nouvelles lois, économiques surtout, que la ville leur impose, jeunes et vieux, hommes (défaillants pour la plupart) et femmes (en qui s’accomplissent toutes les métamorphoses de ces temps qui changent). S’ils y trouvent leur place, précaire, c’est au prix de quelques reniements et quelques combats, objets de cette fable sur l’injustice plébiscitée par le public bengali en 1965 et primée à Berlin.

Tous les grands motifs d’un cinéma didactique sont présents dans La Grande ville : la transmission perturbée entre les générations, le travail et l’autonomie sociale des femmes, l’envol de la société marchande et ses dommages – jusqu’à l’inévitable corruption – érotique ! – de l’Occident. Pourtant La Grande Ville n’est pas soluble dans une thèse sur la discrimination des Anglo-Indiennes dans la société bengalie moderne ou sur le travail des femmes : l’attention portée à l’existence ordinaire d’une famille, aux gestes et aux postures de chacun, aux territoires intimes et aux limites à ne pas franchir, sauvent le propos de ces grosses intentions. La jubilation discrète du regard donne à cette vie inférieure et intérieure un éclat et une émotion incomparables – et si La Grande Ville a déçu les attentes de la critique indienne, c’est pour cette raison. Tous comptaient bien que ce premier film de Satyajit Ray «sur» une mégalopole indienne renouvelle l’exploit artistique de Pather Panchali : faire revivre un monde à l’écran et en dénoncer la dureté. Or La Grande Ville est au fond un film intimiste, son enjeu est surtout dans l’espace clos d’une maison où tout converge et où le film résout sa crise. Par un admirable travail de décor et de cadre qui démultiplie les lieux, les ouvertures de cet intérieur sont flottantes, indécises, elles agissent comme les multiples revirements auxquels les circonstances conduisent les personnages, à l’image aussi des lumières, qui passent du jour solaire et blanc aux clairs obscurs, aux jeux d’ombres et de reflets où se cache peut-être la «vérité». Ou, pourquoi pas, la «réalité»… Rien n’est plus sûr et vrai dans la grande ville moderne, où les rôles de chacun se perdent dans des postures, des mensonges et des craintes qui sont les seules façons d’exister.

Un peu à la manière d’Ozu, on peut voir dans l’oeuvre de Satyajit Ray le même film raconté de manière différente. Dans les années 1960, ce sont Charulata, La Grande Ville et Le Lâche : tous trois mettent en scène une épouse qui vit à l’ombre de son mari et qui parvient, dans chacun des films, à pacifier le couple au prix de sa propre liberté, après une excursion plus ou moins remuante dans l’amour (Charulata), dans le travail (La Grande Ville) ou dans son propre passé (Le Lâche). De ce point de vue, les avatars multiples de ce personnage féminin, très proche d’un film à l’autre (le rôle est de surcroît incarné par la même actrice), marque aussi le pessimisme du cinéaste : cette liberté, celle qui ferait de cette épouse une autre femme enfin, lui est chaque fois interdite. Cette liberté est comme la grande ville : un mirage dans le désert, de ceux qu’on espère, qu’on devine, mais qui au bout du compte ne se touchent jamais. (critikat.com)

Présentation du film et animation du débat avec le public : Josiane Scoleri.

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