Jeudi 20 et Vendredi 21 Mars 2025 à 20h
Cinéma Jean-Paul Belmondo (ex-Mercury) – 16 place Garibaldi – Nice
Deux séances exceptionnelles en présence du réalisateur Ghassan Salhab
NOS YEUX par Ghassan Salhab
Les esprits ont été contraints au mensonge Nous parlons à travers des images, et nous savons Que ce que nous disons n’est pas ce qui est
(Alâ’ Al-Ma’arrî, poème CIV, Homère de l’arabité, aveugle génial, pessimiste, sceptique et croyant, auteur de deux recueils de poésie, les Luzûmiyyât et Saqt al-Zand. Nourri de culture grecque, il a foi en la Raison suprême comme unique guide de l’humanité).
« Quel est donc ce mouvement des images qui n’en finit plus de hanter le monde ?
Quel est donc ce geste ? Ferme les yeux, me suis-je dit. Juste ferme-les. Le plus longuement possible. Ne cherche pas à entendre pour autant, encore moins à écouter. Ne cherche rien. Ne force rien. Respire le plus calmement possible, une expiration après une aspiration, une autre expiration après une autre aspiration. Tu finiras bien par rouvrir les yeux, me suis-je encore dit, par tourner l’écran de ton portable vers toi et voir ces quelques vidéos que tu as filmé à travers le pare-brise avant de la voiture d’un ami, différentes routes qui traversent plus d’une commune pilonnée, et qui à chaque fois s’interrompent brusquement, l’armée Israélienne toujours occupant la zone frontalière, ces canons et son aviation menaçant, frappant comme bon lui semble. Tu finiras bien aussi par ouvrir ce carnet noir que tu laisses délibérément traîner sur ta supposée table de travail, par griffonner quelque chose. Ce qui vient, ce qui veut bien venir, même si plus grand-chose ne vient précisément, même si chaque phrase, chaque mot, le moindre acte, la moindre action, la moindre articulation, sont de plus en plus arrachement. Relever, consigner, noter, enregistrer, filmer, malgré tout ? Révéler, se révéler ? Dire et redire encore, redire autant de fois que la redite s’impose, écrivait Louis-René Des Forêts, tel est notre devoir qui use le meilleur de nos forces et ne prendra fin qu’avec elles. Pas à pas, jusqu’au dernier. Notre devoir quotidien ? De mes mains, ma main droite plus précisément, mes lèvres vainement, et ce stylo à encre, cette plume industrielle, ce noir sur blanc, ces lignes qui s’entrecroisent savamment, autant de petits carreaux alignés. Je me surprends à les compter, une vieille manie, me persuadant que toute entreprise est bonne à prendre. Aussitôt ces derniers mots écrits que la tentation de les biffer surgit, la tentation d’arrêter là ces énièmes élucubrations, d’en finir une fois pour toute, une fois de plus, mais voilà : toute tentation est une lame à double tranchant. J’examinais cette main droite, la paume autant que le dos, cette peau, les pores, ces poils, ces veines apparentes, bleues, vertes, ces os saillants, cette cicatrice ancienne, à peine visible désormais, et je n’avais de choix que de me laisser aller à cette chanson qui persistait. Layla Mrad, je crois bien. La timide voix de ma mère alors qu’elle cuisinait. Peut-être, je ne sais plus. Ma mémoire (s’) arrange. Si seulement, si seulement, ton coeur pouvait, voulait, si seulement, mon amour, les heures passent, les jours passent, ton ombre n’est plus, les rues se vident de toi, si seulement, si seulement, ton âme voulait, pouvait, nous ne toucherions plus terre, regarde mon amour, mon coeur, ma vie, regarde, mon ombre aussi n’est plus, elle nous cherche, les façades sont grises, nos ailes se rabattent. La nuit ne tombe plus, elle n’a plus besoin d’avancer, elle est là.
À en brûler nos doigts, nos langues, toute nuance épuisée, ce mot, éperdument, ce qu’il en reste. Ce sombre éclat. Non pas que tout soit affaire de nuances, bien que, nous en avons tant manqué, camarade, de tout temps, en nous, entre nous, envers chacun d’entre nous, envers quiconque. À force d’être dans les cordes, de n’être plus que becs, tripes et ongles, de devoir (s’) arracher, de s’épuiser à puiser on ne sait plus quel ressort, encore et encore, d’un règne à l’autre, d’une suprématie à l’autre, d’une frontière à l’autre, d’une fabulation à l’autre, de duplicité en duplicité, de marchandage en marchandage, d’occupation en occupation, d’une expansion à l’autre, de profit en profit, de siège en siège, de massacre en massacre, de charnier en charnier, de dévastation en dévastation, de nettoyage en nettoyage, de déportation en déportation, de banalisation en dénégation de l’infamie. Nos ennemis nous voient venir de loin, et nous tout autant, nous nous voyons venir. Nous continuons cependant de nous méprendre sur nos propres capacités, sur nos pratiques de toujours, sur les autres, sur l’autre, sur nous-mêmes, sur les différents exercices des autorités, sur nos propres élans. Nous avons toujours ce terrible temps de retard face à leur redoutable machine de propagande. Mais je m’étais juré de ne plus radoter, les mots n’en finissent plus de se noyer dans les mots, les images du réel de crier dans le désert de la fiction ». (Beyrouth, 13 février 2025, en ces temps de consentement à un génocide)
EDITO par Josiane Scoleri
Ghassan Salhab, naît à Dakar en 1958 au sein de la diaspora libanaise installée depuis plusieurs générations en Afrique. Il a 13 ans lorsque ses parents décident de quitter l’Afrique pour s’installer au Liban. Il découvre qu’on peut vivre au Liban, être libanais, et ne pas vraiment « être du Liban ». Ce décalage va être déterminant dans son parcours et c’est ce qui porte toute son oeuvre de cinéaste. Les personnages de Ghassan Salhab sont presque toujours eux-mêmes décalés, voire déphasés. Ce sont des êtres qui semblent ne jamais se trouver, même quand ils se retrouvent. Quand ils reviennent, mais revient-on jamais vraiment ? Vers quoi ? Il y a toujours un écart, irréductible, un hiatus qui peut aller jusqu’au grand écart, comme le médecin du Dernier Homme (2006) qui va y laisser son humanité ou l’homme sans nom de La Vallée (2014) qui se retrouve soudain complètement amnésique. On comprend chemin faisant que le cinéaste nous parle aussi – surtout – de son pays et de cette région du monde en prise avec mille fractures, de ce passé qui n’en finit jamais de passer pour de bon. De fait, la mémoire est très certainement la grande affaire de Ghassan Salhab. D’autant plus que son cinéma se moque bien de passer par les sacro-saintes étapes de l’exposition, la mise en place des personnages, des situations.
Adolescent à Paris vers le milieu des années 70, Ghassan Salhab va s’abreuver à la source des Cahiers du Cinéma et découvrir mille façons de faire des films, du cinéma « différent » comme disait Duras, des auteurs du monde entier, des cinéastes ‘‘underground’’. Il cite pêle-mêle aussi bien Murnau et Welles que Kurosawa ou Jonas Mekas, sans oublier Antonioni et bien sûr Godard. Il fait partie des cinéastes dont l’école de cinéma est le cinéma lui-même, en dehors de toutes les chapelles. Il en a tiré son écriture personnelle et cette grande liberté qui fait fi du storytelling et des ateliers d’écriture.
Avec Ghassan Salhab, les personnages existent sous nos yeux au moment où nous les découvrons à l’écran. Ils sont là. Pas besoin d’explication. Par moments, des bribes affleurent, comme la mémoire précisément, lorsque des fragments resurgissent. La mise en scène et le montage des films sont tout entier imprégnés de cette structure éclatée qui fait leur force et leur singularité. C’est déjà le cas avec Beyrouth fantôme, le premier long-métrage de Ghassan Salhab en 1998. C’est un parti pris que le cinéaste va creuser film après film, avec toujours plus de radicalité jusqu’au couple de La Rivière (2021), cet homme et cette femme dont nous ne saurons jamais rien. Ils sont là devant nous, énigmatiques, parcourus de toutes les tensions, de tous les affects, comme autant de secousses telluriques dont on ne connaîtrait pas l’épicentre et qui menacent de faire irruption à tout moment.
En parallèle à ses films de fiction, Ghassan Salhab tourne depuis le début des courts et des moyens-métrages qui sont la plupart du temps des films de non-fiction pour le dire avec Serge Daney. Ce que certains critiques ont appelé des films essais. L’appellation est pertinente. Ces films parlent encore et toujours du Liban, à quelques exceptions près (Rosa Luxembourg et Jean-Luc Godard, figures tutélaires s’il en est qui nous disent aussi, très fortement, qui est Ghassan Salhab).
De tout ce corpus, tissé sans jamais baisser les bras sur une trentaine d’années, un axe fort émerge, c’est celui de l’engagement.
Engagement envers le cinéma d’abord. Ou plutôt le Cinématographe, un mot qui résonne de toute la mémoire des images en mouvement, une manière de signer son inscription dans une histoire et une filiation. Une conscience aiguë de ce que fabriquer des images veut dire et de la responsabilité qui en découle. Dans le même temps, engagement vis à vis de ce territoire qui l’habite, peut-être encore plus qu’il y habite. Un engagement qui passe aussi par l’ancrage nécessairement indéfectible dans la langue arabe. Même la deuxième trilogie, moins chorale que la première, où les personnages, peu nombreux, sont filmés dans une unité de lieu presque absolue, nous parle encore du Liban. Que ce soit l’écrivain volontairement reclus dans une chambre d’hôtel dans La Montagne, le groupe planqué dans la Bekaa de La Vallée ou le couple qui vogue dans les magnifiques paysages de La Rivière, dans les trois cas, des pans entiers de la société libanaise sont là en filigrane.
Au fil du temps, les films de Ghassan Salhab ont pris de plus en plus de liberté, comme on dit prendre le large, notamment avec ces incursions dans des genres qui, à première vue, se situeraient plutôt loin de son univers cinématographique : le film de vampire (Le dernier des hommes) et le film de gangsters (La Vallée). Il revisite ainsi les codes les mieux établis dans un mélange de fidélité et d’audace qui là encore est le signe de sa grande liberté.
Encore un mot enfin des personnages féminins. Chez Ghassan Salhab, les femmes sont avant tout, envers et contre tout, des femmes fortes. Des femmes indépendantes qui osent aller à contre-courant des schémas traditionnels, comme les jeunes femmes de Beyrouth Fantôme et Terra Incognita, des femmes qui expriment ouvertement leur désir, ce désir qui fait tant trembler les hommes. Ghassan Salhab filme la matérialité du corps des femmes, comme une évidence qui bouscule l’écran exactement comme elle bouscule les personnages masculins, interdits devant tant de présence à soi-même. C’est une dimension essentielle – et si rare- qui illumine les films et les fait résonner encore plus fortement pour notre plus grand bonheur.
LA VALLÉE
Film de Ghassan Salhab, Liban, 2014, 2h14, vostf
Sur une route de montagne au Liban, un homme se relève d’un accident de voiture. Choqué et en sang, il erre jusqu’à un véhicule en panne et aide ses quatre occupants à le réparer. Devenu amnésique, le groupe prend soin de lui et l’emmène dans une ferme barricadée de la vallée de la Bekaa, où l’activité n’est pas uniquement agricole. Qui est cet homme sans passé ? Un espion, un mécanicien, un docteur, une menace, un présage… Entre suspicion et attirance, ils essaieront de lui faire retrouver la mémoire.
Ghassan Salhab naît à Dakar au Sénégal en 1958. En parallèle de ses réalisations, il participe à l’écriture de divers scénarios au Liban et en France, et enseigne le cinéma au Liban. Il a réalisé sept longs métrages : Beyrouth Fantôme, Terra Incognita, Le dernier Homme, 1958, La Montagne, La Vallée et La Rivière – et de nombreux courts métrages et vidéos, comme Everybody know this is nowhere – diptych, Le massacre des innocents–triptych, (Posthume), Narcisse Perdu, My living body My dead body, La Rose de personne, Baalbeck (co-dirigé avec A.Zaatari et M. Soueid), De la séduction (co-dirigé avec N.Khodor), Afrique Fantôme, Après la Mort… En 2010 le Festival International de La Rochelle a rendu hommage à ses films. Il réalise La Vallée (Al-wadi) en 2014. Le film est sélectionné au Festival International de Toronto et à La Berlinale (Forum) puis dans plus d’une vingtaine de festivals. Il remporte le prix du meilleur réalisateur à Abu Dhabi et le Prix Fipresci à Fribourg.
Après Beyrouth Fantôme (1998), Terra Incognita (2002) et Le Dernier homme (2006), Ghassan Salhab livre un nouveau film centré sur la thématique de la mémoire libanaise marquée par la guerre, à travers le personnage de cet homme amnésique.
Alors qu’il se trouvait à Ouyoun El Simane, qui est le sommet d’une des montagnes libanaises, pour y préparer son film précédent (La Montagne), Ghassan Salhab fut frappé d’une sensation de frayeur qui lui a donné l’envie de se lancer dans le film La Vallée. Le réalisateur se rappelle : « C’était surtout comme si l’état des choses au Liban, dans cette partie fort chargée du monde, cet invariable état de menace, s’était autrement répandu en haute-montagne en une insaisissable forme. Étrangement, cette menace prenait tout son sens dans ce lieu si détaché, si serein apparemment. Elle flottait lourdement, tel un ciel bien bas, prêt à éclater. La Vallée est né ce jour-là, de cette sensation. Qui est cet homme ? Pourquoi a-t-il emprunté cette route ? D’où vient-il, se rendait-il dans la vallée de la Békaa ? Quel est cet accent qu’il a ? Le saura-t-on jamais ? Qui est cet homme ? Pourquoi a-t-il emprunté cette route ? D’où vient-il, se rendait-il dans la vallée de la Békaa ? Quel est cet accent qu’il a ? Le saura-t-on jamais ? Par la force des circonstances, cet homme qui a brusquement perdu toute familiarité non seulement avec le monde, avec les éléments de la nature, avec autrui, mais surtout avec lui-même, n’est quasiment plus que perceptions immédiates, instinct d’homme. Cette mémoire des gestes, du corps, ce refrain d’une chanson qui trotte dans la tête ; l’anxiété que cette mémoire blanche provoque.«
Dans La Vallée, la menace se joue à plusieurs niveaux avant d’éclater. Elle est là, dès le commencement du film, avant même les premières images. Elle est là avec cet homme en sang, sans passé, cet homme dont on ne sait rien, et qui ne sait plus rien. Une menace pour lui-même, autant que pour les gens qu’il dépanne pourtant. Depuis l’aube des temps, l’inconnu, l’étranger, on le sait, est chose inquiétante, menaçante.
Ghassan Salhab a accordé une telle place aux animaux (un âne, un oiseau, un serpent…) dans son film parce qu’ils sont pensés selon lui comme des annonciateurs d’un futur désastre. Il explique : « Je ne parle pas de ladite apocalypse. L’apocalypse a priori, telle qu’elle existe dans les écrits mythiques, c’est la supposée fin des temps qui nous délivrera. Alors que ce que nous vivons ici (au « Proche-Orient » précisément), c’est sans fin. Un enchaînement de désastres.«
A l’instar de ses précédents films, La Vallée n’est pas pour Ghassan Salhab un film à message même s’il parle de l’actualité mouvementée du Liban. Le metteur en scène développe : « Évidemment, comme tout le monde, j’ai des peurs, des espoirs et tout ce qu’on veut. Mais vous savez, je pense très sincèrement que le cinéma, comme tout art, est une tentative de saisir ce qu’on ne voit et n’entend pas. Pour le dire simplement, c’est presque ce que les supposées fabricants d’images, médias et autre, ne seront jamais amenés à voir. Non pas qu’ils soient incapables de voir, mais ils sont trop pressés. Le cinéma, c’est l’anti-empressement. C’est un regard qu’on peut poser, une écoute qu’on peut donner. Et donc le cinéma pourrait me permettre de sentir avant tout, et non pas de croire qu’ il suffit de soit disant comprendre. Vous savez, il y a beaucoup de gens qui veulent à tout prix comprendre, alors que le monde, en fait, est beaucoup moins compliqué qu’on ne le croit. Il est complexe, extrêmement parfois, mais pas si compliqué. La complexité ça veut dire qu’ il y a plusieurs éléments, plus d’un paradoxe. On peut se laisser à les voir un à un, mais il ne faut pas être pressé, et nous vivons dans un monde pressé. Alors l’art, pour moi, c’est une véritable résistance à l’empressement. C’est : essayer de s’arrêter un peu et de regarder un peu plus.«
Notre Article
par Josiane Scoleri
Le début du film nous fait penser irrésistiblement à ce qui serait un western contemporain. Paysages pelés à l’infini, ciel bleu immense, le vacarme des avions militaires à la place de la charge de la cavalerie et le héros blessé qui aurait perdu sa monture. Le surgissement de Carlos Chahine qui déploie lentement toute sa hauteur face à une caméra au ras du bitume de l’autre côté de la route restera comme une ouverture magistrale. Mais le western n’est qu’une des multiples fausses pistes du film (ou vraies, pourquoi pas ?). La rencontre elle-même entre le personnage de Carlos Chahine et les autres protagonistes du film laisse immédiatement planer le mystère, voire la menace et la scène cadrée entre les obliques formées par le pare-brise et le capot relevé de la voiture dans un triangle pas tout à fait isocèle où se placent les trois hommes suffit à nous dire à quel point Ghassan Salhab maîtrise le plan serré tout autant que le plan large.
Ghassan Salhab aime filmer les paysages depuis l’habitacle d’une voiture en mouvement dans un geste qui n’est pas sans rappeler celui de Kiarostami. Dedans/dehors, cadre dans le cadre, reflets et miroirs, autant d’artifices qui servent à découper le champ dans un contre-point immédiat par rapport aux larges panoramiques sur le paysage. Par moments, la voiture frôle un talus et le plan devient abstrait dans un camaïeu de rouges et de marrons qui se fondent dans la vitesse. Les troncs d’arbres lorsqu’ils sont très près deviennent flous tout en imprimant une scansion à l’intérieur des plans, comme autant de barreaux à peine suggérés, presque liquides, qui deviendront bien réels lorsque s’ouvre le portail de la propriété gardée par des hommes en armes, où pénètre le véhicule. Mais comment ne pas s’arrêter sur un autre plan magistral en termes de cadrage et de profondeur de champ dans un espace très contraint. Nous sommes à l’intérieur de la voiture : d’abord un avant- plan sur les mains du conducteur dont la caméra capte le regard reflété dans le rétroviseur pendant que les avant-bras de Carlos Chahine plongés dans le moteur apparaissent juste dans l’interstice entre pare-brise et capot ouvert. Waouh ! Succession de trois plans dans le plan. Chapeau M. Salhab ! Cela dit, si les paysages sont magnifiques, nous ne sommes pas pour autant dans l’esthétisme : postes-contrôles sur la route, voiture dont les passagers arborent tranquillement leurs flingues par les fenêtres, camps de toile pour réfugiés. À tout moment, Ghassan Salhab raconte son pays, le plus souvent en silence d’ailleurs.
La bande-son est toujours extrêmement travaillée dans les films du réalisateur. Que ce soit par la musique, le bruitage, les annonces radio, les bruits ambiants et justement les silences. Tout le début de La Vallée est très silencieux. Presque mutique. Les quatre occupants de la voiture qui récupèrent Carlos Chahine blessé préfèrent visiblement éviter de parler devant cet inconnu et l’échange de regards entre eux est parfaitement éloquent. Que ce soit lorsqu’ils doivent ralentir en arrivant à une chicane ou quand ils croisent une voiture de police. De toute évidence, ces quatre-là ont quelque chose à cacher. Nous ne savons pas encore quoi. Le film prend alors des airs de thriller, sans pour autant changer de rythme. Ce qui est tout de même un exploit ! Comme toujours, les informations nous sont distillées au compte-goutte. Les intérieurs filmés à la japonaise avec multiples surcadrages de portes, couloirs, fenêtres et la musique répétitive contribuent encore à accroître la tension. On entend des coups de feu au loin, des avions militaires continuent à strier le ciel. Même si le réalisateur les transforme en compositions graphiques abstraites, le danger rôde. Il rôde d’autant plus que l’homme sans nom interprété par Chahine a totalement perdu la mémoire. Il est de toutes façons dans un état de fébrilité et d’angoisse, décuplé par le mystère ambiant. Dans son amnésie, seule la poésie semble encore avoir un peu droit de cité. La poésie, surtout les poèmes d’amour, surviennent ici dans les circonstances les plus improbables, dans le carnet de notes du chimiste par exemple.
Les acteurs sont tous remarquables dans cette partition jouée tout en retenue, sur les nerfs, aux aguets, attentifs au moindre bruit, dans une gravité constante. En même temps, Ghassan Salhab glisse çà et là des moments où pointe l’ironie. Est-ce qu’un chimiste – même truand – mettrait vraiment de l’acide chlorhydrique dans une drogue ? Et surtout est-ce qu’on le reconnaît au goût ? Ce serait un peu fort de café, si j’ose dire. La scène dans ce laboratoire-image d’Épinal, très faiblement éclairé où se détachent fioles et cornues des plus belles et maléfiques couleurs avec tous ces pseudo-laborantins en blouse blanche en est un autre exemple. Et puis il y a cet âne qui déambule dans le verger, apparemment perdu, mais qui se déjoue tout de même des clôtures et porte un keffieh palestinien…
Le réalisateur construit ainsi peu à peu un objet hybride avec des ruptures de ton bienvenues : le détournement de l’hymne national en chanson paillarde ou la scène du repas qui est un exemple jouissif d’auto-dérision collective. Ou encore la scène de l’interrogatoire, toujours sur le fil du rasoir entre parodie et valse entre la vie et la mort. Même la très belle scène de danse où Ghassan Salhab nous régale de ces superpositions multiples dont il a le secret, pointe la société séparée où traditionnellement les femmes dansent ensemble et les hommes aussi. Dans un homoérotisme indéniable et cependant toujours refoulé. Mais quand la guerre fait réellement irruption, la sidération s’empare du plan. Nous retrouvons en nous ces images de villages abandonnés et de bâtiments en ruine qui hantent nos mémoires de toutes les nakbas successives.
Sur le web
« Comment vivre avec la connaissance du passé, et comment accéder à la vérité historique ? Ces deux questions ne peuvent que nous poursuivre dans l’univers cinématographique de Ghassan Salhab, figure de proue de la génération de cinéastes libanais de l’après-guerre, producteur et penseur d’images habitées par la guerre…
… Né à Dakar dans une famille libanaise, Ghassan Salhab a treize ans lorsqu’il s’installe en 1970 au Liban. Cinq années le séparent du déclenchement de la guerre civile, qui va habiter toute sa production cinématographique. Pour un pays dans le déni de son passé, où le travail de mémoire, non encore institutionnalisé, reste vain tant que les seigneurs de la guerre auto-amnistiés se partagent le pouvoir, ses films constituent une précieuse clé de compréhension.
Comment accéder à la vérité historique, si ce n’est par la fiction, lorsque l’amnistie devient nécessairement génératrice d’amnésie ? Dans l’univers poético-politique de Ghassan Salhab, à la fois pénétré par la ville et en décalage avec cette dernière, les personnages, tout comme l’espace, se livrent à nous avec audace, sans masques et sans retenue.
La première série de longs métrages du réalisateur construit une vision de l’espace urbain (Beyrouth) forcément dramatique. Dans Beyrouth Fantôme (1998), Khalil (Aouni Kawas) revient au Liban à la fin des années 1980 après dix ans d’absence. Son retour à Beyrouth sème trouble, doute et colère dans sa famille et parmi ses compagnons de lutte qui le croyaient mort, « disparu ». Dans Terra Incognita, des vies détruites par la guerre tentent de se reconstruire. Plusieurs destins se croisent, dont celui de Soraya (Nicole Abboud), guide touristique qui multiple les amants de passage dans une quête futile de bonheur. Elle songe à quitter le pays alors que Tarek (Rabih Mroué), qu’elle a connu autrefois, est de retour au pays natal et hésite à repartir ou rester. Quant à Leyla (Abla Khoury), elle tente une fuite dans le mysticisme, tandis que l’architecte Nadim (Walid Sadik) rebâtit sa vie à travers les immeubles qu’il fait construire. Dans Le Dernier Homme (2006), sorti après l’agression israélienne contre le Liban, présenté à Cannes au programme de « Tous les cinémas du monde » en 2007, Beyrouth décompte quotidiennement ses morts, tués semble-t-il par une sorte de vampire, un tueur en série qui vide le sang de ses victimes.
Avec La Montagne, Ghassan Salhab ouvre sa deuxième série de longs métrages. Ils se déroulent cette fois dans un espace rural. Son triptyque, composé de La Montagne, La Vallée, et La Rivière exile ses personnages, joués par les mêmes acteurs qu’on retrouve d’une fiction à une autre sans, toutefois, aucune continuité narrative. La Montagne, filmé en noir et blanc, met en scène Fadi (Fadi Abi Samra), la quarantaine, qui fait croire qu’il quitte le Liban pour une durée d’un mois. Arrivé à l’aéroport de Beyrouth, il embarque dans un taxi et s’isole dans une montagne. Dans la chambre de ce petit hôtel, il se livre, dans une mise en abîme autofictionnelle du cinéaste, à l’écriture poétique, en marge de la société et de la ville. Ainsi, La Montagne, dans cette intime imbrication entre le cinéaste et son double, son personnage, est-il une réflexion sur une approche presque « expérimentale » du cinéma de Salhab. Tout se limite et se passe au niveau de la vue : un cadre dépourvu de clichés et de décor, dans lequel il lâche un personnage (qui se cherche tout autant que son créateur), qu’il nous invite à observer, le libérant de son propre regard de cinéaste. Les textes poétiques de La Montagne font écho au documentaire autobiographique 1958, sorti un an plus tôt. Le cinéaste signait là un chef-d’œuvre tout à la fois intime et sociopolitique, tissé en juxtaposant le discours de sa mère et celui des évènements historiques. L’année 1958 préfigure la guerre de 1975 et accomplit une répétition générale de cette dernière2. Il sonde la mer, y trouve les traces laissées par le débarquement de l’armée américaine au large de Beyrouth, de même que son propre itinéraire, remontant à sa naissance en 1958.
Après La Montagne, son film suivant La Vallée, commence sur une route. Un homme se relève d’un accident. Il est en sang mais parvient à marcher jusqu’à une voiture en panne qu’il réussit à faire redémarrer. Ses occupants, pour le remercier, l’invitent à les accompagner dans une ferme barricadée où on cultive le haschich. Si, pour la première fois, Ghassan Salhab a conçu une trame de récit, ce n’est cependant pas pour traiter de la drogue ou de l’amnésie, maladie dont souffre le personnage (Carlos Chahine) depuis son accident, mais pour nous donner, fidèle à lui-même, la matière à interpréter, l’image à l’état brut, à nous montrer ce qu’il voit avec la distanciation de l’objectif qui marque la rupture et la coupure avec le réel. Qui est cet homme sans passé ? Et qu’est-ce qui a poussé ces curieux personnages dépourvus d’altruisme, à lui offrir un logis ? Peut-être cet élan humaniste naît-il de la rencontre, dans ce qu’elle offre de suspicieux et d’attirant par le trouble qu’elle suscite. Les personnages vont, un à un, se confronter à cet « autre » interchangeable qu’on peut remplir ou vider de mémoire ou d’oubli, remplir de soi-même. Le temps comme les êtres manque de constance.
Le film est situé au Liban, ainsi que le confirme le paysage — la vallée de la Bekaa — et que l’atteste le dialecte libanais utilisé. On y évoque le présent immédiat, la crise des réfugiés syriens qui « sont de plus en plus nombreux », commente au passage l’une des protagonistes, et l’action se passe près des deux frontières israélienne et syrienne. Pourtant, le cinéaste n’a pas l’intention de couvrir l’actualité. Dans un Liban qui oscille entre la réalité et la fiction par le recours à l’anachronisme, le film prend une dimension fantastique, se met au service de la mémoire et de la survie par la métaphore. Nous sommes aussi en 2006 et au cœur de la destruction massive opérée par Israël au Liban.
La destruction du temps historique qu’opère l’anachronisme dans ce lieu géographique précis fait du film La Vallée une matière perméable à l’actualité régionale, au-delà des frontières nationales : les guerres sur tout le territoire arabe. Le fantastique, par l’irruption du passé et sa confusion avec le présent dans l’espace fictionnel, devient vérité historique puisque tout ce que tait la société libanaise se dit dans les films de Ghassan. Son cinéma est habité par les apparitions et les disparitions, par les fantômes et cet amnésique de La Vallée. Les personnages effectuent des retours perturbants au pays natal. Ils dérangent ceux qui sont restés, emprisonnés dans un passé qui ne passe pas, dans une spirale itérative qui recycle l’histoire loin des clichés, et qui se termine dans la fiction par une inexorable apocalypse. La guerre rattrape toujours les Libanais. Le champ guerrier rend sa mémoire au personnage amnésique, permutant les territoires de la vie et de la mort, de la norme et de l’anormalité. Tout se fait dans l’économie de la violence, sans qu’elle soit donnée comme produit de consommation, et sans compromis éventuel soumettant le cinéaste à la loi du marché. Comme à l’accoutumée, les images de Ghassan Salhab sont très peu chargées, livrées à elles-mêmes. La radio, ce vieux compagnon de route, joue – presque — le chœur d’une tragédie antique en annonçant les mauvaises nouvelles. L’avion qui passe évoque l’éternel déracinement précédant la naissance du cinéaste, rappelant le voyage ou la guerre, passé-e ou à venir. Les acteurs familiers changent leur masque, le son, traité comme un personnage, se dissocie de l’image, les éléments historiques s’imposent à la construction de l’histoire individuelle. Ghassan Salhab ajoute une nouvelle pièce à sa fresque filmographique. Les interrogations transgressent les limites entre la réalité et la fiction et se répondent d’une œuvre à une autre, dans une permanente interactivité entre l’histoire individuelle et l’Histoire collective.
Par sa quête persistante il tente de comprendre la blessure — celle qui nous a engendrés — nationale et postcoloniale, endogène et exogène. Cette quête de compréhension lie l’Orient et l’Occident et les aliène, de l’Afrique — sa terre natale — au monde arabe — son origine —, à la France où le cinéaste a longtemps vécu, fait de Ghassan Salhab, un cinéaste ontologique des deux rives. » (orientxxi.info)
« Film allégorique de la menace permanente qui pèse sur le Liban, sur les fragiles symboles de sa liberté : une rose et des animaux, serpent, âne et oiseau. Délibérément intemporel avec ses vieux postes de radio ou de télévision, ses voitures et ses armes passepartout. La splendeur des plans de paysages alliant les couleurs la terre, la géométrie de la plaine, les montagnes au loin semblent toujours en attente de la catastrophe. La menace plane jusque dans le déroulé de l’histoire avec des fondus-enchaînés qui se figent en surimpression : reflets des personnages sur une carte d’ordinateur, un ciel, ciel barré des traces d’avions laissant progressivement apparaitre La bataille de San Romano de Paolo Uccello. Les quelques plans avec L’annonciation de Fra Angelico ou les des crescendos musicaux précédant ces arrêts sur images relèvent aussi de l’allégorie apocalyptique.
Les dessins de Carole au fusain, le refrain d’une chanson et la beauté de la nourriture délicatement préparée par Ali viennent toutefois briser ce que l’allégorie pourrait avoir de trop lourde et redonner de la liberté. Il en va de même du refus de caractériser les individus par des catégories simplistes. Au cours du repas, Carole s’offusque que l’on puisse dire que la manière de vivre, de manger et même de faire l’amour diffère parce que l’on est maronite ou musulman, sunnite ou chiite, druze ou pas druze, laïque ou pas, citadin ou pas. Les différences se trouvent bien davantage entre les goûts des deux sœurs.
C’est à travers du regard de l’amnésique, homme d’abord sans passé puis dont on apprend qu’il est venu d’ailleurs, que le spectateur pénètre ce monde sous tension : absence de son lorsque la voiture démarre, vision mentale de lui en chemise blanche puis retour à sa chemise à carreaux, vision de myope lorsque l’on lui ôte ses lentilles de contact. Quelques éléments irrésolus. Quel est ainsi le sens du flash mental sur le cadavre dont un chien vient lécher le sang ? » (cineclubdecaen.com)
Ghassan Salhab fait des films depuis 1986. On peut dire que cela fait de lui une figure annonciatrice de ceux qui représentent aujourd’hui aux yeux du monde cinéphile le cinéma libanais, des auteurs tels que Danielle Arbid ou le tandem Joreige-Hadjithomas. Néanmoins, aucun film de Salhab n’a pu sortir hors du Liban depuis Terra Incognita en 2002. La présente sortie française de La Vallée (2014) ressemble donc au début de la réparation d’une injustice — d’autant plus que le film, remarquable, donne envie de s’intéresser à celui qui l’a précédé, La Montagne (2010) : les titres (deux reliefs contraires) et les synopsis (qui comportent chacun un voyage en voiture, un départ pour l’un, une arrivée pour l’autre) pourraient en faire deux films symétriquement opposés.
La Vallée est, par ailleurs, un film tout en reliefs — lesquels surgissent, jusque sur des surfaces trompeusement planes, à un regard rendu attentif voire méfiant. Ce regard épousé par la mise en scène et rendu au spectateur, c’est celui de personnages menacés autant que menaçants. Soit un homme seul d’un certain âge, rescapé d’un accident de voiture mais manifestement amnésique, et une famille retirée dans sa propriété barricadée et gardée, se livrant à un trafic clandestin. Ces forces en présence, chacune gardant une part de secrets qui pourrait nuire à l’autre, se voient réunies contre leur gré dans ladite propriété isolée au cœur de la vallée de la Bekaa, à la tranquillité trompeuse tandis qu’autour d’eux (les retransmissions radio seules en témoignent) le Moyen-Orient s’embrase. Alors chacun scrute l’autre, scrute son entourage, son environnement. Et la force de La Vallée tient dans cette faculté de rendre à chaque plan cette tension du regard en partageant l’attrait de son objet. En attirant l’attention sur des fenêtres horizontalement barrées et d’autres motifs et paysages fracturés, en superposant champ et contrechamp dans de longs fondus enchaînés, Ghassan Salhab ne crée pas seulement de jolies formes (que d’aucuns, soyons-en sûrs, qualifieront trop vite d’ « antonioniennes ») à partir des fissures du quotidien : il fait du contrechamp le plus banal un objet permanent de fascination et de vertige, et témoigne ainsi indirectement de l’état d’attente, de désir, de crainte de celui qui l’observe. L’hypnose que ces formes peuvent exercer séduit moins qu’elle instille une oppression secrète — au point que le cataclysme de la dernière partie du film, auquel les personnages et nous assistons à distance, fait le paradoxal effet d’un apaisement libérateur : puisque le mal est fait, la vigilance peut retomber.
Avec son art d’emprunter les pistes du thriller de genre pour mieux les tirer vers l’abstraction, son évocation d’un Liban tourmenté en un temps pas si défini (présent ? cœur d’une guerre récente ? anticipation ?), son articulation de certains thèmes (la mémoire, les tensions inter-communautaires), La Vallée pourra être (trop) facilement présenté comme une fable politique. S’il ne se dérobe pas à cette qualification, nous gagerons pourtant que le politique serait peu de chose s’il ne s’échappait de la fable pour créer des moments d’étrangeté comme ceux-là, où le pouvoir du cinéma se risque à incarner plus que l’objet filmé, aussi le point de vue inquiet de celui qui regarde, l’état d’individus, d’une communauté, d’un cinéaste, d’un peuple ou d’une nation peut-être. Un état qui cependant nous concerne tous, où l’Autre et l’Ailleurs deviennent l’objet de notre considération effrayée. » (critikat.com)
« Les images du Liban qui parviennent en Occident jouent souvent sur le sensationnel, la guerre, les combats intérieurs et extérieurs. Mais la violence sur le terrain est aussi plus intérieure, plus sourde, et peut-être plus profonde. C’est dans cette faille, entre le fracas du réel et les déchirures intimes, que se déploie le cinéma de Ghassan Salhab. Hanté par le poids du présent dès Beyrouth fantôme, 1998, ou Terra incognita, 2002, ses premiers films remarqués en festivals, distribués en France, le cinéaste libanais n’a pu y voir diffusés Le dernier homme, 2006, ou La Montagne, 2010. Ces fictions, axées sur des hommes troublés ou en dérive consciente, sont menées parallèlement à des incursions personnelles dans l’histoire du réalisateur. Né à Dakar de parents libanais, grandi au Liban, Ghassan Salhab tourne des essais indépendants tels Narcisse perdu, 2004, ou 1958, 2009, qui établissent des ponts entre l’enfance et son contexte. Aujourd’hui la diffusion de La Vallée, 2014, permet de mesurer la tension qui pèse sur les corps, et les âmes libanaises.
Dans la montagne qui surplombe la vallée de la Bekaa, un homme perd la mémoire après un accident d’auto. Un groupe de deux Libanais avec deux femmes, qu’il dépanne en remettant leur voiture en marche, le prend en charge et l’emmène dans une villa isolée de la vallée. L’homme sous le choc les intrigue et les inquiète sans troubler leurs affaires. Ils semblent occupés à mettre au point une sorte de drogue qui sera livrée à des combattants. Protégés par des complices armés, ils perçoivent la menace des avions qui survolent leur terrain et des patrouilles militaires qui se rapprochent. Les échos de combats qui auraient détruit des villes limitrophes leur parviennent par radio. La fuite, la lutte armée, semblent la seule issue pour échapper aux destructions.
Sur cette trame tendue, Ghassan Salhab sème des indices de la personnalité et l’activité de ses protagonistes, sans en préciser les contours. La guerre des communautés en conflit au Liban, surgit au milieu d’un repas comme une plaisanterie lourde. Les échanges à demi-mots, les regards appuyés entre les membres du groupe de contrebandiers, résonnent avec parcimonie comme la mémoire vide de l’homme accidenté. Les silences habités par le bruissement de la nature donnent du souffle, et presque de la consistance, à une ambiance d’apocalypse croissante. Des animaux frémissent, s’égarent, se mutilent comme un présage des agitations et des chaos à venir.
Avec son rythme lent, et les paysages somptueux de la vallée de la Bekaa qui l’a inspiré, le film de Ghassan Salhab esquisse l’allégorie tragique d’une certaine désintégration du Liban. Les êtres y semblent rebelles, fragiles, menacés. Autour de la figure intense, troublante, meurtrie, du héros sans mémoire, interprété par Carlos Chahine, déjà employé par Salhab dans Le dernier homme, les comédiens sont au diapason. Des musiques techno dont Exercise One de Joy Division, ou des envolées lyriques rares, composées par Cynthia Zaven, Sharif Sehnaoui, semblent accrocher l’écoulement du temps. Mais les images de Ghassan Salhab savent aussi s’y suspendre, épousant les courbes ondulantes de la vallée et l’âpreté des reliefs qui l’encadrent.
En déployant ses scènes épidermiques, ses intrigues larvées, son introspection des vertiges libanais, Ghassan Salhab poursuit un cinéma exigeant. Appuyé par des artistes et des techniciens libanais complices, il mobilise quelques fonds européens, d’autres récoltés dans le Golfe, pour affirmer son indépendance avec une production modeste mais ambitieuse. L’emploi d’effets spéciaux suggère la matérialité des forces armées, l’impact des destructions. Sensible au vécu libanais, à la violence du monde qui l’entoure, le réalisateur joue sur la plasticité du cinéma pour cultiver La Vallée à son mode. Au-delà du chaos qui s’installe, la terre libanaise et les montagnes environnantes semblent s’ouvrir à de nouvelles perspectives. Incertaines, en suspens. Visions à venir. » (africine.org)
« Il s’imagine des vallées, des vallées entières, sans plus de larmes, sans plus de sueurs, sans plus de lait, sans plus de miel, sans plus de détresse, sans plus d’émois. Des vallées, rien que des vallées, et des jambes, bondissantes, nues, aériennes. À en perdre haleine. Ah ! Oui, il s’imagine. » (Ghassan Salhab, Fragments du Livre du Naufrage, Amer éditions 2012)
» Malgré une cinématographie née dès 1929, cela fait seulement quelques années que l’on voit arriver du Liban, éparpillés, clairsemés, des cinéastes passionnants dont les films peinent à exister très longtemps sur nos écrans et tout d’abord à constituer un véritable cinéma national. Après le cinéma musical et populaire, il y eut au mitan des années 70 les débuts de Bohrane Allaouie ( Kafr Kassem ) et de l’excellent Maroun Bagdadi, cinéaste précoce et prolifique disparu prématurément en 1993, à seulement 43 ans. Et puis une proportion de femmes cinéastes que pourraient leur envier les pays occidentaux se parant à la moindre occasion de leurs masques féministes risibles (Jocelyne Saab, Randa Chahal Sabbag et le féroce Civilisées, Nadine Labaki, Danielle Arbid, Joanna Hadjithomas en duo fécond avec Khalil Joreige… ). Citons encore Ziad Doueiri, Philippe Aractingi ( Sous les bombes) ou encore l’exilé De Gaulle Eid ( Chou sar ? ) pour ceux qui m’a été possible de découvrir. Tous résistent par la créativité aux difficultés économiques inhérentes à la production cinématographique de la région, mais font preuve de qualités particulières pour transcrire une histoire chaotique, une réalité fragmentée par les épreuves les ayant tous atteints plus ou moins directement. Et quand le concept même de réel s’effondre, il faut bien chercher ailleurs la voie pour s’exprimer, comme le duo Hadjithomas-Joreige ou Ghassan Salhab, alternant fictions, installations vidéos, courts métrages, documentaires ou textes…
… L’Auteur opère une greffe entre certains motifs du cinéma de genre passés à la moulinette libanaise et le dénuement de l’espace de son long antérieur, déjà confronté au drame intérieur. Bonne nouvelle, prolongeant l’excitation née de ses précédents films, c’est une véritable claque cinématographique qui vient à point nommé rappeler l’apport essentiel de cet artiste au paysage cinématographique mondial.
Un film qui invite à fermer les yeux dès son premier plan, puis à les plisser, irradiés par le rayon cru de cet astre méditerranéen qui brûle notre rétine pour mieux en effacer le connu et y apposer de nouvelles empreintes, un peu comme son personnage principal remet ses lentilles de contact espérant retrouver la mémoire. Un rosier flou, beauté fuyante mais enivrante de fleurs battues par le vent et le poème Autre lumière de Wadih Saadeh, qui incite à redescendre la montagne sans attendre l’accident de parcours. Du gouffre créé par cette interruption du fil sinueux de l’existence ( plan hypnotique et cruel d’un reptile coupé en deux par une trace de freins sur un bitume surchauffé) surgit Carlos Chahine, le premier homme et le dernier survivant, que l’on s’imagine aussitôt en revenant. Tous nos sens en éveil, nous dévalons ce Mont-Liban sur la route de la narration, écrasés par la chaleur, l’odeur du sang frais dans les narines. « J’étais à Ouyoun El Simane, sommet d’une des montagnes libanaises, y préparant mon film précédent ( La Montagne ), et comme à chaque fois que je me rends en ce haut point, la force du paysage, son implacable puissance, m’avait saisi. Mais ce jour-là, une sensation de frayeur s’était diffusée. Certes la majesté quasi glaciale du lieu, mon état d’être d’alors, mais c’était surtout comme si l’état des choses au Liban, dans cette partie fort chargée du monde, cet invariable état de menace, s’était autrement répandu en haute-montagne en une insaisissable forme ». Deux femmes contemplent une montagne de cailloux, Pythies perdues dans l’infinie divagation des pressentiments. Deux types tentant en vain de faire redémarrer une voiture, accueillent par humanité le rescapé, sans cesser par la suite de le craindre. Quel libanais, palestinien, israélien ou simplement terrien habitant une contrée rongée par la guerre n’a pas espéré se réveiller un jour, vierge de toute histoire, autre part ? Nous voilà amnésiques, embarqués par ce groupe inconnu dans un road-movie inquiétant, peuplé de bruits et de visions ( hommes en armes, poste frontière, hôpital rendu inaccessible par la police ), éléments incongrus dans la solitude et la tranquillité minérale d’un paysage assoupi sous la canicule. Le voyage sera à la fois mental, imprégné de sensations obsédantes, truffé de surimpressions qui tentent d’investir la mémoire d’un « dormeur » inquiet. Les visages fermés, silencieux, trahissent les questions en rafale face à ce corps étranger. Une atmosphère dictée par la courbe des montagnes, le rythme d’un travelling voiture s’échappant sur les distorsions électromagnétiques de la modulation de fréquence, recouvert par le halètement intérieur du blessé, désorienté, absent face aux baraquements sommaires de milliers de réfugiés peuplant une vallée étirée jusqu’au lointain : la Bekaa. Pour le cinéaste « Filmer, c’est appartenir à un territoire ». Il s’en remet au vent et à la terre, possédé par cette fente parallèle au littoral, que les montagnes enserrent comme une bouche vermeille, où nichent là à peu près autant de pieds de vignes que de syriens en exil. Il ne filme pas comme le propriétaire terrien et libanais de souche, mais plutôt en éternel « déplacé ». « Maintenant, je n’en ai plus rien à foutre pour être franc d’appartenir à un pays. Mais le territoire cela signifie quelque chose, des individus, des inspirations, des désirs, des frustrations, des lieux concrets, des lieux de vie et de mort – le pays dans le sens géographique du terme ».
Ghassan Salhab alterne et joue avec les points de vue qui permettront à chacun de reconstruire le déroulement possible de l’accident. Puis nous voguons, lovés comme le serpent dans le rythme lancinant et fluide, les ponctuations musicales et autres larsens se chargeant de troubler le demi-sommeil instauré, condition préalable à toute empathie avec Malek. Le naufragé ainsi baptisé ne sait pas encore dans quel guêpier il s’est fourré. L’arrivée face aux grilles menaçantes d’une belle propriété en plein milieu de cette plaine filandreuse, et pour nous, les kalachnikovs des gardiens et la réputation du pays, indiquent qu’il n’est ni au bon endroit, ni au bon moment. A nouveau, le jeu sobre mais intense de Carlos Chahine émeut, comme lors de son anxieuse quête beyrouthine. Envoyé des cieux ou ambassadeur de la condition humaine, en tout cas chu dans la réalité la plus triviale, il se mire ou se heurte à des surfaces vierges ( banquette noire, parois nues, décors volontiers minimalistes d’Hussein Baydoun )… A nous d’interroger l’espace. Les choix de cadre font la part belle aux ouvertures et aux sentiments qui s’y cachent. « La question est celle du lieu et non du sujet, le lieu compris comme une entité vivante, inconnue et familière. Un lieu autant intérieur, « invisible », qu’extérieur. » De cette torpeur baignant ce site étranger, remonte la saveur culinaire primale, la douceur et la consistance du pain pita, les retrouvailles avec la douleur sous la plaie à vif, tempérée par le contact de la peau d’une pulpeuse infirmière. Force quasi tactile de cette entaille sanguinolente sur le pelage cendré. Mille et une perceptions se dégagent de ce lieu instable où l’on nous a précipités. « Ecoutons cette joie sacrée, cette tristesse immense, mélangée à ce bonheur ineffable »… pourrait susurrer par la fenêtre le petit roi de ce verger Claudelien. La renaissance de l’homme prend le pas sur la nervosité émanent de cerbères enferraillés. Des dialogues en apparence insignifiants entretiennent aussi l’agressivité latente qui fera bientôt le ciment du groupe lors d’une discussion badine sur l’appartenance culturelle de Malek, avant que de s’étrangler en un étalage de préjugés vieux comme le Moyen-Orient. « Le Liban est un petit pays, il y a cette tendance à croire que l’oxygène que tu prends, tu me le prends, tu vois… Ce sentiment qu’il n’y a pas de place pour tout le monde, une extrême difficulté à ne pas vivre l’autre comme une menace, et du coup à élargir le champ. Mais c’est notre Histoire, elle s’est faite et continue de se faire au dépend de, en dépit de… » Ce pays du miel et de l’encens porte son Histoire en croix. « Il n’y a pas vraiment de père à tuer ici, comme on dit en psychanalyse ! Il y a peut-être des frères à tuer… »
« Il dit qu’il allait reconstruire sa vie pour qu’elle ressemble à la brise
Et qu’elle s’adapte à toutes les formes et à tous les volumes,
Il se débarrassa de membres, d’idées, de parents et de lieux
Il se débarrassa d’un corps et de chemises
Il déroula ses propres fils et boutonna sa vie
Avec un bouton de vent
Il glissa dans des trous
Il glissa dans une obscurité
Et ne sut plus comment
Se recoudre. »
(Wadih Saadeh, Il dit)
A l’absence d’informations, sauf la géopolitique qui dissémine ses graines empoisonnées dans le cortège de nouvelles anodines pour cette partie du monde, se substitue de rares images ( un tableau religieux, sans doute chrétien ), la musique et la danse. Au hasard d’un couplet traversant l’esprit, la parole contamine le carnet de Marwan, scientifique poète mais désespéré dont Fadi Abi Samra restitue la personnalité complexe. Peu à peu, la quête identitaire déteint sur le groupe, écho entêtant aux trous d’air de la narration. La réponse, partielle, nous cueille à froid. L’univers des séries américaines étend son ombre sans occulter toutefois une réalité socio-économique bien locale, dont les événements catalyseront l’éphémère. Une précarité entérinée par l’absence de perspectives, récurrente quand la guerre s’installe dans la permanence. Des personnages popularisés par le petit écran se voient réunis pour un rituel particulier, paradoxalement rassurant puisqu’on peut enfin le nommer. Plus tard, après le point de bascule et un transfert ou un flottement des responsabilités, la nouvelle approche des inquisiteurs flirte avec le torture porn. Là, les petits désagréments physiques et le harcèlement moral sont presque autant une tentative de séduction du protagoniste auquel les actes absurdes ont rendu son caractère effrayant. Prémisse de la fin d’un monde aussi. L’unité organique du groupe constitué de fait s’y disloque. A chaque réaction excessive, dérisoire, les sbires exhibent leurs talons d’Achille, jusqu’à en paraître amusants, leur impatience étanchant notre soif d’indices. Ghassan Salhab excelle toujours à jouer avec nos émotions autant qu’à retourner les clichés.
Dès l’embarquement à bord du récit, dans sa forme épurée, Salhab a instauré la surimpression comme pensée du temps, comme concrétion du trouble ( « Disons que je travaille beaucoup l’incertain et que l’incertain me travaille» ) et de l’existence de réalités multiples. Cet alliage de calques matérialise aussi la psyché collective, tant les membres du groupuscule sont pris dans le réseau des énigmes que ce grand chauve austère charrie dans son sillage, personnage miroir qui ne leur renvoie in fine qu’aux humaines mimiques de l’altérité. Si la physionomie aux traits géométrique de Carlos Chahine est un livre ouvert, ses rides et cernes sont les paragraphes d’un roman rédigé dans un abjad oublié. Alors que le récit lutte contre la dramaturgie classique, se figent des instants et leur vécu tatoués sur la même peau. Ce cadavre exquis inachevé laisse donc un trou béant sous la calotte crânienne, ultime pièce manquante du puzzle. Plus qu’à lui rendre de l’information, l’image travaille à faire frémir ses synapses. L’aspect dynamique, ainsi que le pratiquait Abel Gance, compte bien moins que la malléabilité du monde et l’introspection, y compris dans la représentation d’une séquence dansée où Malek n’est plus lui-même, jaugeant à la fois son imago et un ennemi potentiel. Dans cette scène d’une totale sensualité, les deux femmes dansent entre elles et dans leur coin, deux hommes se frôlent l’un l’autre. La fracture entre les sexes apparaît plus infranchissable encore que les fossés entre cultures, factions politiques ou confessions religieuses !
L’Auteur a structuré le film en trois grandes sourates libres, selon l’évolution atmosphérique sur une échelle initiatique. Les deux premiers jouent du cliffhanger onirique, qui s’inscrivant à rebours, flattent l’irrésolu et captivent. La narration se ramifie, un peu comme cet arbre dans la nuit aux atours lynchiens. Elle prend racine dans ce jardin extérieur noyé dans les ténèbres, mais aux nombreux délices. Les contrastes les plus violents sont adoucis par quelques présences et autres tons à la japonaise. Sans que jamais ne désarme la tension ou l’attention ne baisse, les visions poétiques s’enchaînent, dont le running gag nonchalant de l’apparition d’un petit âne blanc au chargement mystérieux. D’autres animaux s’inviteront, surtout des oiseaux, rapaces solitaires ou nuées de charognards annonciateurs de présages, moineau pétrifié. Et les habitants de l’hacienda seront bientôt pareils aux fourmis agitées qui s’agitent en tous sens contre la destruction de leur forteresse. « Mis à part aussi mon attachement affectif aux bêtes, c’est aussi qu’elles « voient » le désastre avant nous. J’en ai été témoin. Elles pressentent les désastres naturels, un tremblement de terre ou autre catastrophe. Mais là, ce sont les guerres. J’ai cette idée que les animaux ont peut-être intégré la guerre comme un désastre devenu naturel (…) Donc, pour moi, les bêtes sont un peu comme des annonciateurs du désastre, pas à venir car il est toujours quasi là. Je ne parle pas de ladite apocalypse. L’apocalypse a priori, telle qu’elle existe dans les écrits mythiques, c’est la supposée fin des temps qui nous délivrera. Alors que ce que nous vivons ici ( au « Proche-Orient » précisément ), c’est sans fin. Un enchaînement de désastres ». Dans cet espace de liberté surveillée, Malek apporte l’innocence qui tranche avec la gravité de la petite communauté aguerrie. Il aère nos spéculations de ses recherches. Mais l’ambiguïté est partout et lui suspect, infiltré ( le Mossad ? ), sans que le scénario ne se sente obligé d’assumer le whodunit, ni la dimension fantastique de cadavres gisant près de la carcasse automobile enflammée. Là l’amplitude de jeu des comédiens ( la pulpeuse infirmière Carole Abboud aux goûts bien arrêtés, Mounzer Baalbaki, charmeur et tout en nerfs ) accroît tensions et retournements et ils seront tour à tour touchants ou antipathiques. Piégés dans cette immense vallée où les nouvelles technologies échouent à définir une personne et même à suivre sa trace de façon certaine. Un plan satellite aux coloris artificiels genre Google earth enregistre les contours fluctuants d’un organisme cellulaire malade. Derrière le microscope, Beyrouth, fantomatique, a le visage d’une femme et les yeux doux de Yumna Marwan, vénéneuse et attirante dessinatrice gothique. Cernés par les puissances extérieures, il faut aux habitants reprendre la route et un peu de recul dans leur quête de l’actualité brute. Eux qui se terraient dans leur refuge édénique, épicentre aussi lointain que le déroule ce travelling arrière sur les grilles refermées sur le visiteur, où pourtant échange et rencontre semblaient possibles. La vallée quitte ce terrain mythique pour retrouver ses chaînes montagneuses et libanaises. « C’est parce que c’est un État nation, qui n’arrive ni a être État ni nation… Ça crée forcément une sorte de territoire mouvant, alors parfois ce territoire mouvant peut être émouvant ». Et le drame plus grand qu’eux, qui s’écrit dans les cieux est soudain effarant et sans réponse.
Hormis la force du langage, il y a chez Salhab le refus de la finitude qui nous fait espérer le plan suivant, appelle la séquence explicative. « Le cinéma, comme tout art, est une tentative de saisir ce qu’on ne voit et n’entend pas. Pour le dire simplement, c’est presque ce que les supposés fabricants d’images, médias et autre, ne seront jamais amenés à voir. Non pas qu’ils soient incapables de voir, mais ils sont trop pressés. Le cinéma, c’est l’anti-empressement. C’est un regard qu’on peut poser, une écoute qu’on peut donner. Et donc le cinéma pourrait me permettre de sentir avant tout, et non pas de croire qu’il suffit de soit disant comprendre ». Un art de conteur oriental mais moderne, qui cultive les brèches du récit, excave pour insérer de l’essence de vie pure et la sensation. Danse, musique, poésie, dessins visionnaires au fusain, explosent. L’art redevient ce geste politique par lequel l’artiste redonne une structure humaine, donc une existence à celui à qui on a retiré la dignité. Si Ghassan Salhab s’avère autant peintre que vidéaste, les images créées ici par Bassem Fayad rendent aux fonds craquelés leur épaisseur, détaillent les nuances de la nuit, y cherchent la surexpositions et du flou numérique, recueillent l’éclaboussure de couleurs vives. Autant de facteurs plastiques d’intrusion dans la logique rationnelle. « C’est l’invasion qui compte… Ce qui est beau c’est d’être envahi, habité, inquiété, obsédé, dérangé par une œuvre » ( Cocteau 2003). Nous allons au cinéma pour être investis par des sons et des images, pour pénétrer des formes, penser une matière, vivre dans cette matière et matérialiser une matière non présente (…) Dès lors, l’expérience cinématographique recoupe la triple quête du voyageur qui part à la découverte d’un lieu ( le cinéma ) propice à une rencontre ( un autre ) susceptible de l’altérer (un moi qui devient autre ). Suivant le cahier des charges de Cocteau et de ses exégètes, tout un mode d’expression non verbale se déploie dans cette vaste étendue, confirmant sa richesse expérimentale. S’y ajoutent les sons étrangers, brouillés, triturés, qu’ils soient prière, discours patriotique ou poème. Un univers sonore qui s’évade de cette caisse de résonance moyen-orientale avec l’immixtion d’électro-tek minimaliste ou du Exercise one de Joy Division. Un duo érotique fait enfin des paroles d’une chanson le langage de la scène quand les écrits brûlent et se dissipent en fumée. Par la poésie, Ghassan Salhab véhicule l’invisible, le rend palpable. Elle imprègne l’œuvre jusqu’à son dernier pixel. Jamais ostentatoire ou obtuse, elle gonfle plutôt ses veines. Les traces et objets abandonnés dans les maisons vides, indices semés à la volée en dilettante, émergent du conflit dramatique éperdu. Les nuages noirs engloutissent l’horizon, plombant la terre labourée et laissée ouverte à toutes les agressions. Et dans la cuvette flotte encore le parfum acre de l’avant-catastrophe.
Politique-fiction ou peur diffuse des voisins israéliens et syriens ? Dans ce presque désert qui s’étend entre les contreforts montagneux, le danger est un fantôme tapageur, l’armée des morts qui s’en vient chatouiller les apaches retranchés dans leur triangle d’or. Et emporte tout sur son passage comme une coulée, parce que née de l’infiniment petit, l’étincelle intime embrase la terre entière. A ce titre, l’hallucination suprême est une éruption d’avions de chasse comme autant de flammèches ou vers calcinés qui montent au ciel. One day in la Bekaa… ou le contre champ porté disparu depuis la première guerre du Golfe, de tournures obscènes comme « frappes chirurgicales » ou « dissuasives », « attaques ciblées ». La neige envahit les écrans victimes d’une ellipse à neutrons, abandonnant les survivants à leur reflet atomisé. Ghassan Salhab ne se laisse pas déborder par la mélancolie qui recouvre progressivement l’insécurité, son héros prêt à devenir. Aussi La Vallée ne se dessèche pas en une parabole de l’anéantissement mais croît dans la poésie fertile, à ce hors champ secret qu’il n’a de cesse d’explorer et en bon passeur, aux vertus de l’ailleurs. » (culturopoing.com)
« D’une beauté plastique saisissante, ce film qui puise sa force politique dans une poésie aussi désespérée que ses couleurs sont éclatantes et sa lumière radieuse, provoque la rencontre entre un homme (Carlos Chahine) qui revient à lui, amnésique, après un accident de voiture, et un groupe d’individus qui cohabitent dans une grande maison perdue au milieu de la vallée de la Bekaa […] Dans ce climat délétère, paranoïaque, en équilibre précaire, que l’auteur exacerbe par un travail sophistiqué sur le son, une sensualité débordante se distille, qui passe par la musique, les jeux cristallins de surimpressions, la texture et les couleurs des paysages qui défilent, l’érotisme de la danse, une étrange présence animale… Manière, dérangeante, sans doute, parce que complexe, contradictoire, de sonder l’inconscient d’un pays dont l’amnésie n’est pas le moindre des maux, et dans lequel la violence ne cesse de faire retour. Mais dont la puissance expressive est le signe de la terrible justesse. » (Isabelle Regnier, Le Monde)
« Son film s’enroule dans une théâtralité rare : sur une route désertique, un homme a un accident de voiture, il est aidé par un mystérieux groupe de personnes […] Ghassan Salhab déroule moins un récit qu’un climat, nous plonge dans un monde filmique à la marge d’un pays où le capharnaüm règne. » (Clément Ghys,Libération)
« La Vallée est beau, puissant, vigoureux, à la croisée du cinéma de genre et du cinéma moderne, et Salhab est l’un des grands artistes du cinéma arabe aux côtés d’Elia Suleiman ou Tariq Téguia » (Serge Kaganski, Les Inrocks)
« Envoutant et sensuel, La Vallée relève du conte de science fiction, de la parabole mystique, du film noir et de la méditation politique, avec un charme qui ne se dément pas, quand bien même le récit et ses protagonistes subiront des rebondissements majeurs, qu’on ne dévoilera pas ici. Présenté au Forum, le nouveau film de Ghassan Salhab, cinéaste libanais à l’oeuvre trop rare, prouve avec éclat les puissances d’un cinéma qui, en stimulant les émotions et les capacités d’extrapolation de ses spectateurs, construit un propos d’une grande richesse. » (Jean-Michel Frodon, Slate)
LA RIVIÈRE
Film de Ghassan Salhab, Liban, 2019, 1h41, vostf
Une jeune femme et un homme plus âgé déjeunent sur la terrasse d’un restaurant situé au cœur d’un paysage montagneux du Liban. Soudain le ciel s’obscurcit, suivi de grondements. Des avions de chasse strient le ciel. Alors que l’homme se dirige vers sa voiture pour quitter le lieu, la femme disparaît en contrebas. Il la suit, la perd, la rattrape, la filme, lui parle de leur relation, essaie de l’embrasser, mais elle lui échappe. Ils s’enfoncent de plus en plus dans la nature, le jour déclinant, avec pour seul compagnon un chien qui les observe à distance. Leur périple les mène à une grotte, l’homme entre et parvient à une rivière de l’autre côté, alors que la nuit est tombée. Il retrouve la femme qui longe la rive opposée. Ils marchent un temps chacun de leur côté, la rivière les séparant. L’homme finit par la traverser et s’approche de la femme.
Notre Article
par Josiane Scoleri
La Rivière est un film saisissant, à la fois par son dépouillement et son intensité. Véritable tour de force des deux acteurs que nous ne quittons pratiquement pas des yeux, nous aurons rarement vu à l’écran une telle acuité pour dire non pas la rencontre, mais le désamour. Quand une histoire s’effiloche de manière irréversible et qu’un des deux amants en a la certitude absolue, laissant l’autre dans l’impuissance et le désarroi. C’est ici la femme qui sait et l’homme qui n’arrive pas à y croire vraiment. L’actrice Yumna Marwan fait une composition à la fois glaciale et incandescente, dans une présence qui suffit à dire sa détermination. Elle semble massive, alors qu’elle ne l’est pas, tandis que Ali Suliman donne l’impression d’être frêle et presque fluet, alors qu’il ne l’est pas non plus. C’est la magie du jeu d’acteurs qui se déploie ainsi devant nous pendant toute la durée du film.
Dès les premières minutes, lorsque nous découvrons les deux personnages attablés à la terrasse d’un restaurant de campagne, la tension est palpable, le silence épais. Ils ne sont pas seuls au monde comme peuvent l’être les amants heureux y compris dans la foule, ils sont seuls de la pire des solitudes, face à face et chacun de son côté. La mise en scène est simple et sans appel : lorsqu’elle lève les yeux sur lui… il est flou. C’est ainsi qu’il apparaît à l’écran pour la première fois. Autant dire qu’elle ne le voit déjà plus vraiment. La bande-son prend un relief extrême face au silence qui les habite et occupe tout l’espace, que ce soient les haut-parleurs crachotant du restaurant ou – comme toujours chez Ghassan Salhab – le fracas des avions militaires que personne ne peut oublier. Même un instant. Nous sommes tout de suite dans le vif du sujet. A partir de là, nous allons suivre la déambulation de ces deux êtres comme dépossédés d’eux-mêmes dans une nature somptueuse et indifférente… comme l’est par définition la nature. C’est Elle qui mène le jeu. Il est constamment en train d’essayer de la rejoindre. C’est Elle qui décide quand elle se montre et jusqu’où Il peut approcher. Elle refuse même d’emprunter le passage qu’il a trouvé dans un geste plutôt puéril d’affirmation de son indépendance… Mais, ce qui frappe ici, c’est à quel point les états d’âme des deux protagonistes se déploient comme en miroir du paysage. Forêt, tapis de feuilles mortes, dénivelé, brume légère, falaise. L’atmosphère est à l’automne, comme leur histoire qui entre désormais dans l’hiver.
La bande-son est toujours aussi savante. Dosant au gramme près bruits ambiants, avec notamment le craquement des feuilles sous les pas, musique électronique qui nappe les paysages dans une sorte de suspense un peu inquiétant, et toujours les avions et les hélicos, parce qu’ils sont toujours là, même au coeur de la forêt. Le paysage change au fur et à mesure : Nous passons de la forêt à un petit verger au milieu d’un chaos de pierres et à un terrain miné.
Ghassan Salhab pratique avec La Rivière un film en immersion dans la Nature avec une alternance de plans sans personnages et de plans traversés par le corps humain qui coule, parfaitement fluide, comme si ça allait de soi. Se jouant habilement des écueils de ce qui pourrait apparaître comme une ficelle de mise en scène. Pendant toute la première partie du film, Il et Elle sont rarement ensemble dans le plan, marquant physiquement la froideur des sentiments. Jusqu’à cette scène de sexe comme un coup de tonnerre au milieu du film très exactement. Une scène de sexe qui ne ressemble en rien à ce qu’on l’habitude de voir au cinéma. La scène dure ici près de 3 minutes, filmée frontalement sans révéler le moindre petit centimètre carré de peau et cependant sexuée jusqu’au paroxysme. C’est fatalement le moment le plus terrible de cette histoire de non-amour. Le feu et la glace en même temps, saisis sur le vif par la caméra scalpel de Ghassan Salhab. Il nous faut bien les quelques plans changeants sur le ciel pour nous en remettre. Survient à ce moment-là un des rares moments de dialogue un peu soutenu. Il parle, Elle l’écoute. Leur intimité passée devient palpable. C’est à la fois un changement de rythme et un changement de ton. Pour la première fois, on sent que ces deux-là ont vraiment partagé une histoire. Mais l’amour ne suffit pas, dit-elle. Et le film reprend son rythme errant jusqu’à cette magnifique scène de caverne qu’Il explore seul à la seule loupiote de son téléphone portable avec le bruit de l’eau qui coule et qu’on ne voit pas. Au-delà de ses aspects symboliques, en écho à tout ce que le film a déroulé jusqu’ici, le noir presque complet crée instantanément une tension extrême, comme si nous étions soudain catapultés au début des temps, lorsque les hommes des origines exploraient un abri pour la première fois.
La Rivière est ainsi un film atmosphérique où chaque séquence explore notre place dans le monde. Notre introuvable juste place.
Il le fait de la manière la plus intimiste qui soit, en se resserrant sur l’histoire d’un homme et une femme, un couple qui n’a pas résisté à l’épreuve du temps, comme on dit. Ne serait-ce pas plutôt l’épreuve de la vie. Quoi de plus rebattu ? Et pourtant de plus indispensable depuis la nuit des temps. La Rivière de par son parti pris de sobriété extrême nous fait toucher du doigt par les moyens du cinéma quelque chose de l’ordre de véritablement premier, en-deçà ou au-delà du primitif et de l’antique, quelque chose qui touche au tréfonds de notre condition humaine et qui nous définit dans notre incomplétude. C’est ce que peut le cinéma.
Sur le web
« C’est l’histoire d’un homme qui, une fois arrivé à l’aéroport, change de destination pour aller dans la montagne. C’est l’histoire d’un autre homme qui, à la suite d’un accident de voiture, devient amnésique. C’est une femme et un homme qui s’apprêtent à quitter un restaurant. Tous évoluent dans une topographie précise et presque convenue: la montagne, la vallée, la rivière – et dans un puissant rapport à la géographie. C’est, dans les très grandes lignes, le sujet de la trilogie que Ghassan Salhab préfère appeler triptyque, empruntant au vocabulaire de la peinture, et qui met à l’affiche, entre autres acteurs, Carlos Chahine, Carole Abboud, Fadi Abi Samra et Yumna Marwan qu’on avait découverte dans La Vallée et qu’on revoit dans La Rivière, aux côtés de Ali Suleiman. Ce triptyque, donc, se déplie comme un retable autour d’un fil conducteur: les trois films sont liés par la nécessité d’investir d’autres espaces que celui de Beyrouth – la ville ayant constitué le territoire des précédents longs-métrages – et sont, tous les trois, intimement travaillés par la catastrophe…
.. La Rivière commence là où s’arrête La Vallée, avec le bruit des avions de combat qui sillonnent le ciel et qui relancent les mêmes questions: est-ce qu’il y a une guerre? S’est-elle arrêtée ou continue-t-elle? Aussi, c’est cette même menace qui pèse sur les magnifiques paysages de La Rivière, le dernier film qui est aussi le dernier volet de ce triptyque de Ghassan Salhab. Un homme et une femme s’enfoncent dans les profondeurs de la nature. Au milieu des bois, un chien se décompose. Une charogne. Il est davantage question d’amour, de mort et de fin de l’amour dans ce troisième volet où la sexualité, ainsi que ses représentations, est plus présente. En sourdine toutefois, car le bruit des avions qui sillonnent le ciel est omniprésent, de fait même écrasant. Ici, c’est le couple, dont on sait peu de choses, qui est menacé, dans son existence même. Les personnages tentent de faire exister leur histoire, une histoire d’amour et d’échec. Et toutes ces histoires, possibles ou impossibles, sont travaillées par la catastrophe. Au terme d’une longue et sinueuse descente à travers la forêt qui fait l’objet de quelques très beaux plans et surimpressions, de part et d’autre de la rivière, les deux personnages se contemplent. Une fin qui ressemble à celle, détournée, d’un film de Resnais… » (icibeyrouth.com)
« Le dernier film de Ghassan Salhab, La Rivière (2019), frappe d’abord par son argument narratif on ne peut plus minimaliste : une femme (incarnée par Yumna Marwan) et un homme (Ghassan/Ali Suleiman) s’enfoncent dans une forêt après avoir déjeuné dans un restaurant à proximité dans une atmosphère automnale. La fin du déjeuner où « le couple » est mutique ne révèle rien de leur rapport. Ils s’enfoncent, la femme d’abord suivie par l’homme qui se met à la chercher, dans la forêt sans raison. Une telle déviation de leur trajectoire n’était manifestement pas prévue (on comprend que le couple avait l’intention de partir immédiatement après le déjeuner puisqu’il s’était d’abord dirigé vers la voiture). Rien n’explique cette descente vers la forêt, certainement pas la tentation d’un lyrisme accompagnant une relation finissante, ni même les avions de chasse qui sillonnent le ciel et se font entendre au moment où le couple se trouve tout près de la voiture. L’aventure à la fois sensorielle et mentale dans laquelle on est entraîné est le résultat d’une césure avec le monde connu et est l’illustration d’un relâchement du principe de causalité à l’œuvre, selon des modalités différentes, dans tous les films de Ghassan Salhab. Cette césure fait écho par ailleurs au pré-générique, où l’on entend l’incipit d’Alice aux pays des merveilles dit par une femme, dans le sens où cette voix inaugurale qui exprime l’étrangeté à soi résonne a posteriori lors de la déviation forestière placée sous le signe de l’étrangeté de/à soi et du/au monde. La Rivière, troisième volet d’un triptyque commencé par La Montagne et dédié à des reliefs du territoire, n’est pas le seul film de Ghassan Salhab à être construit sur le principe d’une césure inaugurale. Dans La montagne, un homme fait semblant de partir en voyage, une fois arrivé à l’aéroport, il change de destination pour aller vers la montagne où il s’enferme dans une chambre d’hôtel et se met à écrire. Dans La Vallée, c’est l’amnésie d’un personnage dont on ne sait rien qui est porteuse de césure et qui nous introduit dans un monde étrange. Ces césures comme celle de La Rivière sont l’expression de cette volonté de représenter les choses autrement que sur un mode réaliste et de faire de l’univers de chaque film le fruit d’une expérimentation autour d’une ligne narrative ténue. Et comparée à La Vallée, la ligne narrative de La Rivière paraît encore plus ténue : moins de personnages (une femme, un homme, un chien et une forêt) et réduction de la dimension géopolitique à ces avions de chasse dont on voit les sillons dans le ciel et dont on entend par moments le bruit venant du hors champ, un terrain miné sur lequel on marche et des caisses métalliques trouvées dans une grotte et sur lesquels se trouvent des inscriptions en hébreu.
Le film égrène au fur et à mesure que l’on descend dans cette forêt les signes d’un délitement du rapport entre la femme et l’homme et ceux de l’étrangeté à soi et du monde. Le parcours du couple est ponctué de moments où les personnages se retrouvent tout en étant dans une distance gorgée de silence, une distance y compris dans l’intimité d’une proximité physique et d’un érotisme rétif à tout sentimentalisme. L’absence de baiser pendant l’amour et son refus après l’étreinte clairement signifié par la femme qui rappelle à l’homme qu’ils ne sont plus ensemble est l’une des expressions de la césure qui renvoie l’érotisme dans une sphère obscure située en deçà et par de là les sentiments, une sorte d’énergie tellurique qui se conjugue avec la nature. Autre moment de rencontre, toujours après l’étreinte : l’homme évoque un souvenir, celui d’une dernière mission à Budapest pendant laquelle il dit avoir rêvé de la femme alors même qu’ils ne s’étaient pas encore rencontrés dans la vie réelle. Ce souvenir déclenche un questionnement chez la femme : peut-être qu’on ne vient au monde que parce que quelqu’un a exprimé le désir qu’on existe. Le traitement de la relation du couple exclut ainsi tout psychologisme, de même que tout détail concret concernant une histoire passée pouvant expliquer la rupture, pour se mouvoir dans un questionnement situé dans une sphère mystique faite d’invisible et de flux souterrains irréductibles à la rationalisation. En dépit de cette rétention du factuel au niveau du traitement de l’histoire du couple, le cinéaste s’interdit toute généralisation et s’attache à représenter les êtres dans leur singularité irréductible. Telle est la signification en l’occurrence de la référence à Adam et Eve faisant l’objet d’un traitement à la fois parodique et ironique. La femme touche une pomme pourrie dans un arbre, l’homme lui tend une autre pomme en meilleur état, elle lui rétorque sur le mode de l’ironie : « il ne manque plus que le serpent ». Outre la récusation de la généralisation inhérente au mythe, il y a là aussi la déconstruction d’un symbole désuet indiquant que l’ère des grands récits est révolue. La référence biblique subvertie éclaire le parti pris à la fois de la singularité irréductible et de la ténuité de l’argument narratif. Ce qui se joue aussi dans les moments où les deux personnages se retrouvent, c’est la tentation de la captation de l’autre. Le smartphone est le dernier objet autour duquel se cristallise un rapport de force qui n’a plus lieu d’être : l’homme continue à vouloir filmer la femme, ce à quoi elle s’oppose énergiquement refusant de faire l’objet d’une quelconque possession par l’image. Elle découvre en arrachant le smartphone des images d’elle prises à son insu à d’autres moments de leur histoire. Ce sont les seules traces de leur histoire auxquelles on accède et elles sont aussi minimalistes que la respiration d’une femme aimée qui dort.
En dehors de ces moments de brèves retrouvailles dans une trajectoire sinueuse et dénuée de repères, c’est la disjonction qui prédomine. Les deux personnages sont suivis alternativement par la caméra, cheminant chacun de son côté, nous imposant la perte de vue de l’autre sans que le hors champ n’apporte aucune compensation, aucune continuité imaginaire de la présence de l’autre hors de portée. Quand l’un d’entre eux disparaît, il n’y aucun moyen qui permet de le situer spatialement par rapport au personnage qui est à l’image, nous mettant ainsi face à une solitude radicale, amplifiant l’invisibilité qui excède le hors champ. Il nous semble cerner ainsi l’un des enjeux du minimalisme narratif de Ghassan Salhab dans La Rivière, substituer au psychologisme et aux éléments narratifs pouvant éclairer le passé et le présent et qui sont l’apanage des histoires d’amour racontés au cinéma, la force d’un propos ontologique qui est le seul fait de la mise en scène. L’inefficience du hors champ, comme remplacé par un gouffre engloutissant l’autre dans l’étrangeté invisible du territoire, est porteuse d’une figuration absolue de la solitude et de la disjonction irrémédiable du couple. Il y a aussi la disjonction d’avec soi et le brouillage temporel que créent les surimpressions, figure stylistique majeure du cinéma de Ghassan Salhab, ponctuant la temporalité discontinue des films de stases et complexifiant l’image. Mais le propos ontologique ne s’arrête pas là, car il n’y a pas que le couple, il y a le monde sensible et ce qui le hante. La mise en scène fait place à l’invisible, l’« incorporant » au réel et suggère sa présence. Il y a des plans qui sont filmés d’un point de vue qui semble à première vue à la fois hétérogène et transcendant, qui donne l’impression d’une présence qui guette le couple et le territoire. Et cette menace n’émane pas seulement du hors champ sonore renvoyant à la menace militaire qui plane sur le territoire. A ce point de vue hétérogène qui suggère la présence de l’invisible se joint la musique de Sharif Sehnaoui qui crée une tension, amplifie la menace, tire le film du côté du thriller, confère à l’aventure minimaliste d’un couple qui ne cesse de se retrouver et de se séparer une dimension discrètement fantastique et la charge de suspense, au point où on s’attend d’un instant à l’autre au surgissement d’un événement qui serait de l’ordre du fantastique. Ce jeu sur l’invisible est aussi le fait du brouillard enveloppant les personnages. Le brouillard comme forme et comme phénomène naturel qui fait partie du territoire appelle l’invisible, pas seulement parce qu’il réduit la visibilité des êtres et de la nature, mais parce qu’il peut être appréhendé comme une manifestation de l’invisible. Il se trouve que le brouillard dans le film est intensifié par des effets spéciaux qui dessinent les contours de l’étrangeté du territoire. De même que la texture du monde rendue par une caméra qui s’approche du sol jonché de feuilles et des troncs des arbres semble être l’émanation de l’invisible ou de l’âme torturée et inquiétante du monde. C’est aussi une forêt hantée par la mort comme le suggère le cadavre du renard que découvre la femme à l’entrée de la forêt. Il y a aussi ce chien à l’apparence étrange suivant le couple et le regardant qui devient comme une incarnation de l’invisible.
Vers la fin du film, la nuit qui tombe au moment où les personnages atteignent séparément la rivière les transforme en fantômes. On retrouve la femme, après avoir suivi l’homme seul dans une grotte, et on découvre à l’arrière-plan dans un coin de l’image la présence de l’homme telle une apparition fantomatique. Une déclaration d’amour est adressée à la femme au terme de cette traversée sinueuse en soi et dans le territoire, une traversée qui aura aussi transformé les personnages en morts-vivants. Or il s’agit là d’un motif à la fois ontologique et politique dans le cinéma de Ghassan Salhab (en l’occurrence dans Le Dernier homme où il est plus explicite) étroitement lié à une guerre qui continue de déchirer le ciel du territoire et dont on découvre des traces dans la grotte. On ignore certes tout du passé des personnages et de leurs positionnements politiques mais la survivance de la militarisation des hommes et des femmes est bien là : on ignore tout de cette mission à Budapest mais il est permis d’émettre l’hypothèse de son rattachement à un conflit politique, Ghassan a un révolver et la femme porte une veste vert-militaire. A la ténuité de l’argument narratif d’une histoire d’amour finissant s’ajoute cette représentation fragmentaire du conflit géopolitique comme relevant du climat mental du territoire, le tout relié par l’inquiétante étrangeté d’une aventure où la difficulté d’être et d’aimer se conjugue avec la représentation de l’épaisseur ontologique du monde englobant les êtres dans leur singularité, la persistance des signes du conflit et des menaces invisibles qui transforment le territoire en un champ miné. » (archipelsimages.com)
… Le cinéma de Ghassan Salhab est un atlas, un livre d’images à la fois réversibles (face et dos comme des cartes retournées, raccord à 180° comme le cinéma de Yasujirô Ozu, tant aimé), mais pas seulement. Il y a du statisme, il y a des stases (on le lui reproche sottement) dont les nécessités plongent loin : dans la stasis qui est le nom grec pour dire la guerre civile, celle qui a lieu à l’intérieur des foyers (en s’opposant au polemos, la guerre entre les nations). La guerre se joue toujours déjà dans la maison et elle y ouvre un seuil d’indistinction entre l’économie domestique qui se politise (c’est la position révolutionnaire) et ceux qui considèrent que la cité se gère comme une simple affaire de famille (c’est la position réactionnaire).
De Nicole Loraux à Giorgio Agamben en passant par Carl Schmitt et Hannah Arendt jusqu’à Enzo Traverso, on aura retenu la leçon qui éclaire d’un jour nouveau la règle actuelle de l’état d’exception : la guerre est dans la maison et se mettre debout, se dresser pour se soulever (c’est là le sens premier de stasis), autrement dit prendre position en la main-tenant consiste à savoir la proximité de la guerre civile et sa résolution, toujours déjà divisée entre réaction et révolution. Pas un plan statique chez Ghassan Salhab, avec la sensation forte de la caméra posée, pas une stase par la durée étirée des prises qui n’indiquent la menace toujours présente de la guerre civile, plus d’une guerre amplifiant l’incivilité quand, au fond, conserver l’existant veut retenir la révolution. On ne s’étonnera donc pas que les grands cinéastes de la frontalité, entre autres John Ford et Jean-Marie Straub, sont aussi ceux de la guerre civile (la guerre de Sécession pour le premier) et de la révolution manquée (la Commune de Paris pour le second, l’Algérie aussi). Si Ghassan Salhab est un enfant du siècle qui dure en empêchant le 21ème d’advenir, c’est qu’il est celui d’une guerre civile européenne, mondiale Voilà ce qui pèse sur son dos, tout en l’obligeant à prendre position et la main-tenir au-delà toute affiliation partisane : une prise de position, c’est d’abord une prise, vue ou son, c’est aussi voir la guerre devant soi comme derrière, c’est la voir venir en la sentant toujours déjà en soi. C’est enfin la retenir en offrant aux puissances du neutre (ne-uter signifie d’abord ni l’un ni l’autre) d’accomplir le désœuvrement, l’impuissance qu’il faut impérativement quand la puissance consiste à pouvoir ne pas…
… Avec la surimpression qui ne se confond pas avec le fondu-enchaîné dévolu au classicisme des transitions narratives, la superposition des plans déploie un feuilleté qui est un effritement, elle ouvre aux plissements d’une peau à l’épreuve de la desquamation. On expérimente alors diverses hallucinations, spectralisation et dédoublement-redoublement, division et décollement, sédimentation et saturation, hétérotopie et hétérochronie, abolition des limites entre le dehors et le dedans. Avec la surimpression, dont l’acmé aura été donnée par (Posthume) tourné peu après la guerre de 2006, l’impression n’arrive jamais seule, en arrivant à faire coïncider la première fois et la dernière – soleil levant et soleil couchant, orient et occident…
… La Rivière relance La Montagne et La Vallée… Le triptyque n’aura pourtant pas été prémédité, imposant à son auteur la carte de ses accidents, trouvailles et dénivelés, belles échappées. On fait du cinéma aussi pour réinventer la carte du pays où l’on travaille et vit, celle des guerres pour cesser de la faire, l’autre carte du Tendre à laquelle on aspirait secrètement après avoir tenté la retraite ascétique au nom d’un désir de calmer par l’écriture la bête de l’apocalypse (La Montagne), puis le retour au groupe mais depuis l’exception de celui qui, en ayant perdu la mémoire, est l’ange annonciateur des catastrophes identitaires (La Vallée).
Ce qui s’est imposé est la géographie d’une descente en cinéma… La montée en préalable à toute descente : si le cinéma est montage, c’est en se dédoublant, zénith et nadir, anabase et catabase. Descendre c’est décliner aussi. C’est la déclination affrontée au risque du déclin, c’est la déclinaison avant toute remontée comme le plongeur du Dernier homme remonte d’entre les eaux après avoir vu son pauvre cœur, au fond.
… Un homme, une femme : le premier est armé, la seconde le désarme. L’homme l’est même deux fois, avec son téléphone portable qu’elle retourne contre lui dans un geste antonionien, lui qui l’a filmée dans son sommeil en espérant la voir peut-être se réveiller comme dans le plan, en tout point unique, de La Jetée de Chris Marker. Le temps est comme suspendu et, là encore, doublement : par les implicites d’un amour intervallaire, finissant, et par les fracas d’un énième épisode militaire (l’amour irradie ici des puissances de ravissement et d’évanouissement, quasi fantastiques)… L’amour est un monde dans un monde, les parenthèses d’un inter-monde – une époque au sens originaire du terme, celui de la suspension de tout jugement. Alors, un homme peut consentir à la désorientation dans la forêt comme le cinéaste consent à multiplier exceptionnellement les plans tournés caméra sur l’épaule pour épouser la topographie irrégulière du lieu. « Aimer c’est consentir à la distance » Simone Weil dit vrai. Le suc coule des arbres qui saignent pour les amoureux, eux qui ont besoin l’un de l’autre pour jouir seul (Soraya, encore). Le brouillard vient comme il veut en répondant, fantastiquement, au désir secret de l’amant désœuvré de disparaître… Le sol tapissé de feuilles devient de pierre, un premier labyrinthe à la surface avant le suivant, dans les profondeurs. Le tiers invisible nourrissant la paranoïa habituelle révèle que le double est un chien, fidèle gardien quand le temps est celui de frayer dans la zone. Enfin, la descente dans une grotte ouvre sur l’ossuaire de plus d’un vestige (dont une caisse d’armes israélienne) et le bouillonnement écumant des amours d’Aphrodite et Adonis…
… Le temps des amoureux est un temps fini et divisé, marqué par le désaccord ultime d’un oui (la déclaration d’amour, masculine) et d’un peut-être (le silence féminin y répondant dans la guise d’un écart sans résolution). Le temps fini se double aussi d’un temps infini (l’origine est un tourbillon dans le flux du devenir, une écume de l’être dont l’amour nomme la visitation, une aventure existentielle qui promet de durer longtemps après son évanouissement, un rayonnement – fossile). Aimer c’est toujours donner ce que l’on n’a pas (le don est celui d’une non possession) à quelqu’un qui n’en veut pas (s’y abandonner ne répond en effet à aucune volonté). Aimer c’est notre immortelle finitude expérimentée à deux, c’est aussi vivre en immortel un amour fini. Les histoires d’amour naissent, vivent et meurent, parfois même crèvent. L’amour passe, toujours, mais sa passe est celle de l’ange, terrible précisait Rilke, une aile battant pour la mort, une autre pour l’immortel.
Il n’y a rien de plus beau qu’un amour, rien sinon son souvenir, paradis perdu et royaume à venir. Le nadir indique le zénith perdu, l’amour est une étoile chue. L’amour à son nadir est celui dont l’évanouissement est le préalable à son souvenir et son retour, hantise et survivance, spectre que l’on conjure de rester. Le reste qui est silence, le secret grâce auquel on peut, malgré tout, continuer. » (nouvellesdufront.jimdofree.com)
« Le dernier film du réalisateur libanais Ghassan Salhab est un film sur le décalage amoureux. Réunissant l’acteur palestinien Ali Suleiman et l’actrice libanaise Yumna Marwan, le film est le troisième volet d’un triptyque ayant pour première et deuxième parties La Montagne et La Vallée. Il est basée sur l’histoire de deux itinéraires qui ne cessent de s’entrecroiser. Lui, Ghassan, est encore amoureux d’elle. Il garde en mémoire les détails de leur première rencontre et conserve les premières photos et vidéos qu’il a enregistrées par fougue sentimentale. Elle, a déjà pris de la distance, libérée ses sentiments de leurs attaches et s’est doté de la force du retrait. Mais ils se retrouvent, le temps d’un repas sur la terrasse d’un restaurant donnant sur une forêt du nord du Liban, par temps automnal. Les feuilles sèches qui jonchent le sol font écho à cette liaison en phase de délitement, à ce dessèchement partiel des choses et des sentiments.
Le temps qu’il tente de faire démarrer sa voiture réfractaire ; elle, disparait dans la forêt. Commence alors une recherche, une quête sur un territoire planté de mines. On est au Liban et les avions de chasse qui ne cessent de couvrir le ciel rappellent la présence de l’ennemi. Les pommes pourries qu’offre Ghassan à sa bien-aimée, renvoient, quant à elles, à la fin des mythes, ceux des histoires d’amour éternelles et autres fusions romantiques.
Sur ce territoire de la discorde où la victoire n’est pas acquise, lui, Ghassan, essaye de déjouer la froideur et la fin des sentiments. Il tente de reconquérir son ex-partenaire et de donner un nouveau souffle à un amour perdu. Elle, a déjà l’esprit ailleurs, une voix-off féminine l’annonce en début de film, « je suis devenue différente » dit-elle au pied d’un chêne, paraphrasant Alice au pays des merveilles.
Et c’est ce décalage sentimental entre les deux protagonistes que le réalisateur va essayer de nourrir par des gestes filmiques délicats: en cadrages, en regards, en surimpression, en brouillard, en coloration, en silences. Tous concourent à cet état de fait de la séparation que Ghassan refuse d’admettre. Leur histoire d’amour n’étant plus réciproque, leurs cheminements ne peuvent plus aller de pair, au mieux, ils ne pourront que s’entrecroiser.
Le réalisateur s’appuie alors sur ces tangences pour faire évoluer son récit : par de brèves, intenses et fortuites rencontres dans la forêt, par surimpression de leurs images, par les plans larges sur la nature qui suggèrent leurs présences et les réunis mentalement, par les plans en contre-plongée qui montrent un ciel où se croisent les traces de fumée des avions de chasse.
Ces croisements réels et symboliques taillent alors leur lien, font qu’il puisse prendre forme, et nourrissent l’espérance du personnage Ghassan. Car le principe espérance est bien là, c’est lui le moteur qui maintient Ghassan dans sa quête, dans son rêve de rétablir sa relation amoureuse. Et lorsqu’au détour d’un rocher ou d’un arbre, elle lui jette ce : « tu sais qu’on n’est plus ensemble », il a envie de disparaitre du regard ou peut-être même de l’existence. Le réalisateur l’enveloppe alors dans un brouillard qui vient le secourir, couvrir sa douleur et son désarroi.
La forêt dans ses différentes déclinaisons, Salhab en fait son allié. Elle est à la fois lieu, expression et signe. L’arbre qui saigne, la verdure qui promet, les feuilles mortes, la rivière qui sépare, les blocs rocailleux qui protègent, les chutes d’eau qui crachent leurs tripes font tous partie de cette nature qui vient prêter main forte à la mise-en-scène totale du film. Un film nourri de sentiments, de nature et surtout d’un devenir qui se refuse à l’union.
Et c’est vers la fin du film que se confirme la séparation finale du couple, lorsque le personnage féminin s’engouffre dans un labyrinthe rocailleux qui ne fait plus écho aux paroles d’amour de Ghassan, le renvoyant à l’âge de pierre, à la préhistoire des sentiments et le laissant figé dans sa douloureuse vérité, celle de savoir que l’être aimé est parti à jamais et qu’il n’y a plus de possible amoureux. » (jomhouria.com)
Présentation du film et animation du débat avec le public : Josiane Scoleri et Ghassan Salhab.
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