Samedi 14 Février 2026 à 19h30 – 23ième Festival 2026
Cinéma Jean-Paul Belmondo (ex-Mercury) – 16 place Garibaldi – Nice
Film de Béla Tarr, Hongrie, 2000, 2h25, vostf
Le pays est en proie au désordre, des gangs errent dans la capitale. Valushka, un postier, s’extasie sur le miracle de la création et se bat contre l’obscurantisme. Dans un café, il tente d’entraîner les clients ivres dans ses visions cosmologiques, puis, à travers la ville, chez Monsieur Eszter, un vieil homme occupé à accorder un piano pour retrouver l’harmonie du clavecin qui a été brisée par l’invention Werckmeister. Un mystérieux cirque est installé sur la grande place où la foule muette se rassemble. Valushka court sous un ciel de plomb, le vent souffle, on est en novembre et c’est déjà l’hiver, le brouillard se répand, plus épais que jamais, la lumière est glacée, brutale, irréelle, les rues couvertes de détritus, les immeubles délabrés, des vitrines ont été brisées ; plus de médecins, plus d’écoles, l’heure du Jugement dernier serait-elle arrivée ?
« À un moment j’ai compris que le paysage avait un visage et que tout avait un destin, et que tout était lié, y compris le temps. Les longs monologues ont toujours été ma manière de traiter le rapport au temps différemment. Quand on commence à l’utiliser beaucoup, […] on se retrouve forcément très près d’une approche cosmique du monde. » (Béla Tarr)
Décrit comme un cinéaste radical, réalisant des films métaphysiques dans un noir et blanc charbonneux, Béla Tarr débute sa carrière en 1977 avec Le Nid familial. Pour ce premier film produit par le studio Béla Balázs – qui fait émerger le style dit du réalisme social de «l’école de Budapest» –, le jeune homme de vingt-deux ans filme la réalité telle qu’elle se présente devant ses yeux, au moyen de la fiction. C’est dans cette même veine documentaire, auscultant les espoirs déçus du communisme, qu’il réalise en 1980 L’Outsider, cette fois-ci en couleurs. En 1984, avec Almanach d’automne, Béla Tarr prend ses distances avec ce courant et réalise une oeuvre à l’esthétique différente de ses précédents films mais également de ses suivants. Premier volet de sa «trilogie démoniaque» réalisé en 1987, Damnation sera le film du renouveau. Fondé sur un formalisme strict, influencé par l’oeuvre d’Andreï Tarkovski et de son compatriote Miklós Jancsó, Béla Tarr y développe une grammaire cinématographique singulière, reconnaissable entre toutes : images sublimes en noir et blanc, maîtrise du plan-séquence, musique planante et hypnotique et refus de la prédominance de la narration. L’oeuvre de Béla Tarr est indissociable de son équipe, la «famille de cinéma» qu’il a formée à ses côtés : sa femme Ágnes Hranitzky, monteuse depuis L’Outsider et co-réalisatrice sur ses derniers longs-métrages ; le musicien (et parfois acteur) Mihály Víg, à qui l’on doit l’ambiance sonore si particulière de ses films, et dont le travail influencera notamment les bandes originales de Warren Ellis et Nick Cave ; l’écrivain László Krasznahorkai, l’une des figures les plus importantes de la littérature contemporaine hongroise, son co-scénariste depuis Damnation. Ensemble ils signeront cinq films, dont deux adaptations de ses romans : la fresque monumentale Sátántangó (1994) et le grandiose Les Harmonies Werckmeister (2000). Suivront ensuite L’Homme de Londres (2007), d’après un roman de Georges Simenon, et Le Cheval de Turin, qui obtiendra l’Ours d’argent à la Berlinale de 2011. Avec ses derniers films, Béla Tarr accède enfin à la reconnaissance internationale, suscitant l’admiration de cinéastes aussi divers que les Américains Gus Van Sant et Jim Jarmusch, le Philippin Lav Diaz ou le Hongrois László Nemes – qui fut son assistant sur L’Homme de Londres.
Avec Les Harmonies Werckmeister, film poème aux trente-neuf plans-séquences adapté du romancier László Krasznahorkai, le cinéaste hongrois Béla Tarr atteint de nouveaux sommets de perfection filmique. Happé dès les premières minutes par ces images d’une beauté saisissante à la lisière du cauchemar, le spectateur pénètre dans un monde où l’horreur et la beauté coexistent dans un conflit permanent. À travers les errances de János, personnage aux airs de héros dostoïevskien, le film transcende la médiocrité du quotidien par le biais de sublimes envolés métaphysiques. Les longs et puissants travellings contemplatifs, la majesté du noir et blanc, la beauté des visages marqués apparaissent comme des tentatives d’une harmonie retrouvée à partir des vestiges du monde. Fable cosmique sur la condition humaine, Les Harmonies Werckmeister est également un réquisitoire virulent contre le pouvoir de la foule, pouvant être interprété comme une allégorie de la montée du fascisme et des horreurs de l’Holocauste, comme du climat de peur régnant sur le bloc soviétique. Doté d’une distribution exceptionnelle, dont Hanna Schygulla, actrice fétiche de R.W. Fassbinder, et d’une partition hypnotique composée par Mihály Víg, Les Harmonies Werckmeister est à retrouver pour la première fois dans sa sublime restauration 4K !
Pour Béla Tarr, « la plupart des films sont découpés et montés comme des journaux télévisés. Nous procédons autrement. Nous nous attachons aux processus psychologiques internes. Et nous nous concentrons sur la présence, l’existence physique des acteurs. C’est pourquoi la communication non-verbale est plus importante que les mots.«
Les Harmonies Werckmeister a été présenté à la Quinzaine des Réalisateurs au Festival de Cannes 2000. Le film a par ailleurs été récompensé du Prix des lecteurs du « Berliner Zeitung » lors du Festival de Berlin 2001.
Notre critique
par François Simard
Béla Tarr est un cinéaste déjà reconnu en 2000 quand sort Les Harmonies Werckmeister, c’est son huitième long métrage. Il avait déjà recueilli l’attention de la critique internationale avec Damnation en 1988 et connu le succès avec Le Tango de Satan en 1994. Né en 1955 dans le Sud de la Hongrie, Béla Tarr est décédé le 6 janvier 2026 à Budapest. Auteur peu prolifique, il laisse une oeuvre cinématographique composée de six courts métrages, un documentaire et dix longs métrages. Son dernier film, le remarquable Cheval de Turin, sorti en 2011, a obtenu l’Ours d’argent à Berlin.
Béla Tarr commence très jeune à faire du cinéma avec la réalisation de films amateurs dès l’adolescence. Plus tard, son premier film, un long métrage, Nid familial, obtient le Grand Prix du Mannheim-Heidelberg International Film Festival en 1979. En 1982, son style s’affirme avec la réalisation d’une adaptation de Macbeth pour la télévision : le film ne comporte que deux plans, un de 5 minutes avant le générique et un de 57 minutes ! L’usage du plan-séquence, auquel il ajoute l’usage du noir et blanc à partir de Damnation en 1988, devient la marque de fabrique de Béla Tarr.
Les Harmonies Werckmeister raconte l’histoire de János Valuska (Lars Rudolph), un jeune homme, simple d’esprit qui vit dans une petite ville de province. Il distribue les journaux et s’occupe de György Eszter (Peter Fritz), un vieux professeur de musique. Sa routine monotone est bouleversée par l’arrivée en ville de forains qui exhibent une baleine. Cette irruption fera basculer la ville déjà instable et agitée dans le chaos et la terreur. János, bien que lui-même pris dans la tourmente, est la figure du témoin. Il regarde, s’émeut, s’angoisse devant la dégradation de cette petite société qu’il chérit, devant la masse humaine du ‘‘peuple’’ qui devient masse destructrice. Ni sa relation avec le professeur de musique, ni celle qu’il entretient avec l’ex-épouse du professeur, Tünde Eszter (Hanna Schygulla), ne lui permettent de comprendre ce qui se passe, ni de s’en échapper. Il incarne pourtant la gentillesse et une approche positive du monde. Le professeur, lui, est la figure de l’intellectuel déchu, utilisé pour sa renommée mais vite mis au rebut. Les deux hommes, essayent, sans succès, de partager leur vision merveilleuse du monde alors qu’autour d’eux tout s’effondre, János cherchant à comprendre le cosmos et Eszter réfléchissant aux fameuses harmonies musicales telles que décrites par le compositeur Andreas Werckmeister (1645-1706) dans ses divers écrits théoriques.
Les Harmonies Werckmeister apparaît comme une parabole sur la fin du communisme soviétique, sur l’inéluctabilité du changement, mais pour le pire. En 1989, la perestroïka est bien engagée mais l’URSS est dans un tel état que le futur est plus qu’incertain. La vision de Béla Tarr est pessimiste. D’emblée, dès le premier plan, le feu du poêle est éteint et le bar ferme, malgré les quelques joyeux convives qui s’y trouvent. La suite avec son enchaînement de scènes mystérieuses, parfois violentes, parfois grotesques, et la fin ouverte sur le néant, confirmeront cette approche sans espoir.
Pour servir sa narration, Béla Tarr déploie son art du plan-séquence et du noir et blanc. Après un premier plan d’ouverture de plus de 10 minutes, il n’enchaîne pas plus de 35 plans pour arriver à sa conclusion. Certains d’une beauté envoûtante comme les déambulations de János qui ponctuent le film ou d’une technique remarquable comme le long plan central du saccage de l’hôpital. Béla Tarr dit des plans-séquence : « Si on examine les choses de plus près, on constate cependant que les plans-séquence sont constitués d’une série de petites prises. D’abord un plan de près, ensuite nous ouvrons, puis nous refermons, et tout cela a un rythme. C’est une autre forme de montage. » ou encore « II faut aussi voir que ces longs plans-séquence ont une tension particulière, et dans ces plans, les comédiens ont une autre sorte de présence. C’est toute cette combinaison d’éléments qui justifie ce type de technique de travail. » (L’Avant-scène, 2011). Quant au noir et blanc, la somptueuse photo dépeint à merveille l’ambiance glaciale et souvent nocturne avec ses noirs profonds et charbonneux qui se renforcent tout au long du film pour arriver aux dernières images où la baleine disparaît dans une brume claire…
La bande son très soignée est plutôt basée sur les bruits de l’environnement qui participent à l’ambiance de tension et d’étrangeté, mais quelques magnifiques passages musicaux viennent subtilement soutenir le drame, en particulier pendant les déambulations de János. Cette musique a été composée par Mihály Vig (1957-), compositeur avec qui Béla Tarr a souvent travaillé puisqu’il a composé les musiques de ses cinq derniers films : Damnation (1988), Le Tango de Satan (1994) (film dans lequel il joue également le rôle principal), L’homme de Londres (2007) et Le Cheval de Turin (2011).
Mais le principal collaborateur de Béla Tarr dans Les Harmonies Werckmeister est son autre complice et ami, László Krasznahorkai (1954-). Écrivain célébré en 2025 par le prix Nobel de littérature, László Krasznahorkai a écrit les scénarios originaux de Damnation et du Cheval de Turin, a adapté pour Béla Tarr le roman de Georges Simenon pour L’homme de Londres, et ses propres romans pour Le Tango de Satan et Les Harmonies Werckmeister. C’est dire à quel point l’oeuvre de Béla Tarr est liée à celle de László Krasznahorkai ! À la lecture de La mélancolie de la résistance, on comprend d’ailleurs leur proximité tant l’univers qui y est décrit, la longueur des phrases et la richesse des procédés narratifs trouvent écho dans les plans séquence et le noir et blanc intense de Béla Tarr, et comment l’intrigue réduite au minimum par Béla Tarr reflète le foisonnement extrême et la plénitude du roman de Krasznahorkai.
Après les grandes villes que sont New-York, Le Caire ou Rome, Les Harmonies Werckmeister se penche sur la vie dans une petite ville, une bourgade imaginaire, étouffée et crépusculaire où il s’agit plutôt de négation de la vie que de son foisonnement, illustrant puissamment la destinée des villes d’Europe de l’Est sous le régime soviétique.
Sur le web
Il y a un gouffre entre l’image que renvoie le cinéma de Béla Tarr et l’effet réellement produit par ses films. De loin, le cinéaste hongrois incarne peut-être plus que quiconque un certain cinéma austère et aride emblématique de l’Europe de l’Est, aussi gris que les paysages qu’il filme. À l’exception peut-être du Cheval de Turin, ses meilleurs films, Damnation, Sátántangó et Les Harmonies Werckmeister témoignent pourtant du contraire. La fascination qu’ils exercent tient avant tout à leur générosité, fruit du mélange entre la splendeur formelle de la photographie et une certaine ampleur de la mise en scène (les longs plans-séquences chorégraphiés), mais aussi à la manière dont ils aménagent pour le spectateur un espace que l’on pourrait paradoxalement qualifier d’accueillant…
… Le titre des Harmonies Werckmeister renvoie au personnage de Giorgy Eszter, vieil oncle musicologue de János qui se perd dans sa quête d’une note véritablement «juste» et ne parvient pas à accorder, ou plutôt à désaccorder son clavecin. Si son monologue théorique, hanté par les textes d’Andreas Werckmeister[Musicologue allemand du XVIIe siècle], offre une sorte d’écho au tumulte politique du récit («l’ordre harmonique» remis en cause par Eszter pouvant être entendu comme une allégorie de l’ordre établi), le titre du roman dont s’inspire le film circonscrit peut-être plus précisément son essence : La Mélancolie de la résistance. Il s’agit de la troisième collaboration de Béla Tarr avec László Krasznahorkai, écrivain grâce auquel il a trouvé sa «langue» définitive, Damnation marquant un virage capital dans sa filmographie (après une période de films sociaux sous influence cassavetienne). Si la durée des plans-séquences de Tarr est ainsi au moins proportionnelle à la longueur des phrases de Krasznahorkai, le parallèle va toutefois plus loin. Sur le modèle de la dernière page du Tango de Satan, qui s’avère strictement similaire à la première, les films de Tarr dépeignent des révolutions (intérieures ou extérieures) induisant toujours un retour au point de départ… (critikat.com)
Neuvième film de Béla Tarr, Les Harmonies Werckmeister, réalisé en 2000 adapte le roman La Mélancolie de la résistance, ouvrage de Laszlo Krasznahorkai, déjà auteur de scénarii pour d’autres films du réalisateur – Damnation, Sátántangó – et nous plonge dans un univers inquiétant, paranoïaque et cauchemardesque. Dans un petit village de Hongrie, à une époque indéterminée – ça pourrait se passer juste après la seconde guerre mondiale, ou aujourd’hui ou dans un futur proche – une atmosphère oppressante envahit l’ensemble des habitants. Des actes de vandalisme, des agressions ont lieu, terrorisant une partie des habitants. Et lorsqu’arrive en ville un mystérieux cirque, proposant le spectacle d’une baleine gigantesque, les événements semblent prendre encore plus d’ampleur. Janos, un jeune postier va être le témoin des bouleversements que va connaître sa ville et des déferlements de violence qui vont s’abattre sur la communauté…
… Avec ses majestueux mouvements de caméra, ses long plans séquences et ses travellings, cette oeuvre à la fois poétique et fantastique constitue une véritable expérience cinématographique, mais aussi sensorielle et même spirituelle. Si l’on accepte le rythme particulier propre aux films de Béla Tarr, on se trouve vite happé par le charme vénéneux de l’oeuvre, hypnotisé par le déroulement de scènes plus étranges les unes que les autres.
Le long-métrage de Béla Tarr transcende, par ses images, son montage et son esthétique sublime, toutes nos angoisses métaphysiques et la précarité intrinsèque de nos existences. On est à la fois glacé d’effroi et envoûté par la beauté de la réussite artistique. Le spectateur est terrorisé par la foule, la meute et plein d’empathie pour Janos, trop innocent pour en sortir indemne. On tremble pour lui, pour l’humanité qui semble si fragile face à la barbarie, la sauvagerie – incroyable scène d’un saccage d’un hôpital. Enigmatique, mystérieux, Les Harmonies Werckmeister, comme les autres réalisations de Béla Tarr, ne semblent pas près de livrer tous ses secrets. (lebleudumiroir.fr)
Muette et somnambule, une foule armée de gourdins marche dans la nuit vers un hôpital, en saccage les locaux et les patients, avant que ne l’arrête net la pâle nudité d’un vieillard dressé devant elle. Elle repart comme elle est venue. Voilà l’une des nombreuses scènes ineffaçables des Harmonies Werckmeister qui hypnotise le spectateur, comme une porte qui ferait basculer le monde dans son miroir obscur et onirique, l’entraînant aux confins du rêve, de la parabole politique et du conte. Par l’enfilade rectiligne de ses ténébreuses rues désertes et la peur qui hante le visage de ses personnages, on croirait les gravures de L’Autre côté d’Alfred Kübin. Béla Tarr partage avec l’auteur et illustrateur autrichien le goût du clair-obscur et d’un imaginaire qui se fait allégorie de notre civilisation. Rien d’étonnant à ce que son titre soit si musical tant le film agit sur nous comme une mélodie envoûtante : au-delà de toute analyse – l’oeuvre est en effet d’une richesse infinie – le premier choc est poétique. Dans une ville pétrifiée par l’hiver, écrasée par l’omniprésence d’un pouvoir silencieux un jeune homme poète devient le témoin de la chute du monde. L’arrivée du spectacle forain d’un « prince » qui n’apparaît jamais, accompagné d’une baleine gigantesque, va déchaîner une folie destructrice. Si l’ombre des dictatures d’Europe de l’est plane sur cette vision de claustration et de soulèvement populaire, l’intemporalité du film lui donne une perspective eschatologique.
Cette solitude de dernier survivant dans des lieux envahis par le vétuste et le sale ramène irrésistiblement au Stalker de Tarkovski ; le pur, le visionnaire assiste à une fin des temps éternellement répétée. Dans ce vertige de l’anéantissement universel, les exactions d’une masse d’automates de chair et d’os terrifient d’autant plus qu’elles ne s’accompagnent d’aucun cri. Avec une économie de dialogues, découpé en une quarantaine de plans séquences virtuoses d’une extrême mobilité, Les Harmonies Werckmeister regorge de moments stupéfiants tel ce face à face du héros et de l’oeil de la baleine, regard divin et regard mort qui vous étreint d’une émotion irrationnelle. Au-delà de l’acception musicale du terme, cette quête de l’accord parfait illustre le parcours de l’individu – du créateur, du cinéaste – dans sa « mélancolie de la résistance » (titre du roman dont s’inspire le film) : la recherche de l’harmonie dans le chaos, comme un ultime rempart contre l’obscurantisme et la disparition de la pensée. (culturopoing.com)
… Le noir et blanc expressionniste et la fable philosophique rappellent les premières oeuvres de Bergman ou, sur un scénario assez proche, La Honte (1967), et l’oeil de la baleine fait penser à l’oeil du monstre marin ramené par les pêcheurs sur la plage à la fin de La dolce vita (1959). Tarr, comme Fellini ou Bergman, ne choisit pas un héros positif comme point d’ancrage et d’identification pour son spectateur. Sa sympathie va manifestement à Janos Valushka, le jeune postier un peu simple fasciné par l’astronomie et admirateur du musicologue M. Eszter. Celui-ci semble être porteur de la question centrale que pose Tarr dans ce film : jusqu’où peut aller l’exigence de l’artiste ?…
… L’exigence du musicologue va se heurter au monde extérieur et l’amener à capituler en rase campagne. Il devra accepter le dictât de sa femme qui a besoin de sa notoriété dans la ville pour obtenir les signatures de soutien à son projet de retour à l’ordre et, face à la violence déchaînée par le mystérieux prince qui accompagne la baleine, il acceptera sagement de réaccorder son piano selon la gamme tempérée pour mieux le vendre. Cette façon de sauver les meubles est toutefois au service d’une bonne cause : Janos, probablement torturé par les militaires est devenu fou, c’est dorénavant M. Eszter qui devra veiller sur lui. Jusqu’où aller trop loin dans l’exigence ? Cette question Béla Tarr se la pose dans chaque plan. Chaque plan étant un plan séquence d’entre une et dix minutes avec des mouvements souvent magnifiques mais parfois minimalistes… (cineclubdecaen.com)
Grise, une injustice est enfin réparée. Le cinéphile français lambda va pouvoir découvrir pour la première fois en salles un film du Hongrois Béla Tarr, Les Harmonies Werckmeister fut l’un des grands moments confidentiels du Festival de Cannes 2000. Cinéaste culte, auteur d’une dizaine de films jusque-là réservés aux happy few des festivals, Béla Tarr, que l’on peut classer hâtivement dans la famille des Tarkovski et autres Sokourov, tourne depuis 1977. Les Harmonies Werckmeister est le dernier volet d’une trilogie officieuse, amorcée avec Damnation (1988) alias Perdition, et poursuivie avec le très long Sátántangó (1991-1994, durée 7 h 30 !), sommet indépassable. Cette trilogie hongroise, écrite par Tarr avec le romancier Laszlo Krasznahorkai, mêle un sens de l’absolu, voire de la sainteté, à un constat sur la déréliction des individus, sur la déchéance absolue des petites villes et des campagnes de l’Est, figées dans le froid, l’attente, l’abandon et l’oubli. Loin du naturalisme devenu la norme du cinéma européen, Tarr fabrique ses univers de toutes pièces. Le son, les dialogues, comme chez de grands cinéastes d’antan (Fellini, Bresson, Tarkovski), sont postsynchronisés. L’image est en noir et blanc profond… Au lieu d’immerger simplement ses personnages dans des décors naturels, une ville, un paysage, puis d’observer ce qui se passe, Tarr réinvente tout. La ville des Harmonies Werckmeister n’existe pas, ou plutôt elle est constituée de plusieurs fragments de réalité, prélevés en Ukraine, en Hongrie et en Roumanie, puis juxtaposés harmonieusement avec le montage. «Parfois, un personnage entre par une porte dans une ville, et c’est dans une autre ville qu’il va regarder par la fenêtre», explique le cinéaste… Clairs-obscurs plutôt contrastés, musique élégiaque et nostalgique, flonflons tristes, la trilogie charrie le blues d’un continent en voie de disparition avec un lyrisme infaillible, une mélancolie diffuse, ponctuée de superbes épiphanies. Quand on lui suggère que Dostoïevski aurait aimé ses films, Béla Tarr se réjouit, tout en restant modeste : «Je ne voudrais pas me mesurer à Dostoïevski mais, effectivement, je l’adore.»…
… Cette fable cosmique se déroule dans les décombres de l’ancien bloc communiste. On ne saurait négliger la dimension politique du film (collusion des notables réactionnaires avec l’armée contre les hordes d’hommes oisifs et destructeurs), mais elle ne sert que d’ancrage narratif. L’essentiel est ailleurs : une sorte d’existentialisme atmosphérique, rythmé par les déplacements incessants de Valushka dans la ville. L’homme fait sa tournée, distribuant les journaux, rendant visite aux uns et aux autres, servant de factotum et de nounou au mystérieux M. Ezster, musicien iconoclaste qui énonce sa théorie musicale inspirée d’un compositeur révolutionnaire du XVIIe siècle, Andreas Werckmeister. Il y a une alternance permanente de scènes d’intérieur intimistes et de visions de désolation urbaine, filmées en longs travellings. «Quand on laisse les choses se passer, on se donne le temps de les observer», dit Béla Tarr. Les plans-séquences contemplatifs ont pour effet d’intensifier la résistance du réel aux personnages. Lenteur et durée contrebalancent une rage contenue, qui va exploser lors de la mise à sac de l’hôpital par ces hommes hâves qui attendent un quelconque sauveur qui est peut-être un forain, le mystérieux et invisible Prince qui accompagne une baleine naturalisée. En contrepoint de cet animal, monstre de foire exposé dans la pénombre d’une remorque en tôle sur la place de la ville, leitmotiv fantastique du film, figure onirique d’un continent en décomposition, on assiste à des moments de grâce… Avec sa caméra en lévitation, Béla Tarr traverse ces villes froides et désertes, ces paysages ruinés, ces ciels plombés, cette société plongée dans la nuit et les pulsions moribondes, cet enfer de losers rugueux, marqués et grandioses. Pour transcender la médiocrité quotidienne, la triste et pauvre banalité de ces pays de l’Est en voie de développement hasardeux, Béla Tarr emploie des artifices magiques. La durée des plans est certes essentielle. Mais ce ne sont pas n’importe quels plans. Le cinéaste filme en travelling continu, en légère plongée, de face, la marche des hommes en colère dans la nuit ; de ce plan, de sa durée, de ces visages burinés se dégage une puissance incroyable. De nombreux maîtres du temps (Tarkovski, Jarmusch, Wenders, Antonioni) ont exprimé le sens de la durée en filmant des hommes qui marchent. Béla Tarr fait peu de mise en scène au sens traditionnel… Tarr, lui, prélève un élément dans un espace donné et l’exacerbe, parfois en y adjoignant un son perturbateur : le cliquetis qui accompagne le travelling avant sur une postière qui déblatère tout au fond de l’image. Ou bien on se focalise sur un événement : l’interminable remorque de la baleine qui défile en faisant un raffut infernal. Pas de tours de passe-passe narratifs, juste de l’insistance, des accents, dont certains grotesques. Voir le gros plan du baiser obscène et goulu qu’échangent la cuisinière et le réceptionniste de l’hôtel. Béla Tarr déforme, exagère, appuie. C’est un «transfigurateur» de réalité. Magnifique. (lesinrocks.com)
… Entre harmonie et dissonance, ordre et désordre, visible et invisible, vérité et mensonge, se jouent et se rejouent éternellement l’insondable destinée de l’humanité et du cosmos. Et c’est à ce désastre appréhendé, traversé de fulgurances visionnaires et d’un grand rire sardonique, que nous convie le cinéma radical de Béla Tarr. Si l’action des Harmonies Werckmeister se déroule à une époque indéterminée, il n’est peut-être pas inutile de rappeler que le livre de Laszlo Krasznahorkai est paru en 1989, au moment de l’effondrement des régimes socialistes à l’Est. Ici d’ailleurs, l’espace d’une brève évocation, les taches créées par le disque de la lune sur le soleil avant « le crépuscule effrayant » de l’éclipse laissent entrevoir de façon presque subliminale la faucille de l’ex-empire soviétique. On peut certes avancer que le récit de Harmonies Werckmeister reflète son temps et se construit sur les cendres de l’utopie communiste tout en semblant redouter l’avènement d’une nouvelle barbarie. Mais le cinéma ambitieux de Béla Tarr déborde et transcende le cadre purement conjoncturel de l’Histoire et du politique. Porteur de sa propre cosmogonie qui embrasse vie humaine et vie universelle, il s’inscrit dans une vision du monde ample et dense, exempte de toute dimension métaphysique, qui semble renvoyer, comme le suggère brillamment l’historien du cinéma hongrois Andrâs Balint Kovacs[The World according to Tarr. Édité par Filmunio Hungary, Budapest, 2001], au mythe de l’éternel retour. Ce mythe développé par les pythagoriciens, repris notamment par Nietzsche, n’est pas sans rappeler aussi Jung et sa théorie des archétypes de l’inconscient collectif. Tout dans l’univers est soumis à la loi de l’éternel retour. Tout est cycle et se traduit pat un renouvellement incessant des êtres et des choses. Tout conspire au cataclysme et à l’effondrement final à partir duquel tout renaît.
Sans doute n’est-ce pas un hasard si l’image de la baleine, liée à l’éternité, se retrouve au coeur des Harmonies Werckmeister. Dans le mythe de Jonas, la baleine est l’arche du déluge et l’entrée de Jonas dans le ventre du cétacé est symbolique d’une période d’obscurité entre deux états, d’une sorte de mort initiatique qui se transformera en renaissance au sortir de ce gouffre de néant. Janos/Jonas, ici, n’en sombrera pas moins dans la folie, alors que monsieur Eszter qui aura cédé au compromis devra composer avec le quotidien d’une ville militarisée et renoncer à sa quête d’absolu (le piano « tempère » sera réaccordé).
Dans le cinéma de Béla Tarr, l’homme prisonnier des cycles infernaux de l’Histoire s’abîme dans l’infinitude du temps. Sa vie est la répétition ininterrompue de gestes et d’actes inaugurés par d’autres. Et ces actes, parfois déclenchés par quelque messie maléfique porteur de fausses utopies, entraînent leur lot d’illusions sanglantes et de « délires neufs qui s’achèvent en servitude » (Cioran). Il faut voir dans Les Harmonies Werckmeister l’interminable plan sublimement terrifiant où, à l’instigation du Prince, une foule aveugle en colère, à qui la vie a ôté toute dignité, marche sur un hôpital avec l’intention vengeresse de le mettre à sac et d’y humilier plus faible que soi. Seule l’apparition bouleversante d’un homme décharné qui renvoie aux insurgés l’image dérisoire de leur propre finitude, voire celle des horreurs concentrationnaires de l’Histoire, mettra un terme au carnage et amènera un repli silencieux. Lumière et ténèbres, anéantissement et re-devenir : tout est double dans l’univers de Béla Tarr. Tout renvoie à son contraire dans l’immensité d’un temps circulaire où les hommes aux prises avec la dimension tragique de leur existence, meurent de leur vouloir vivre. Tous les films de Béla Tarr co-scénarisés avec Laszlo Krasznahorkai depuis 1987 (Perdition, Sátántangó et Les Harmonies Werckmeister) véhiculent cette conception d’un monde travaillé par la répétition de ce qui pré-existe et sera éternellement rejoué selon des scénarios plus ou moins différents. Tous baignent dans une même esthétique de la déliquescence du réel et du mensonge généralisé. Comme si l’univers voué à l’entropie et à l’épuisement se diluait inexorablement dans une sorte de malédiction atmosphérique (la pluie, le froid, la grisaille) teintée de misère morale.
Chez Béla Tarr, le temps gonfle, se dilate pour se faire éternel. Le cinéaste sculpte ce temps saturé à coups de longs plans-séquences complexes et magistralement chorégraphiés qui absorbent « la lenteur des matières », installent une sorte de monotonie accablée et angoissante… Le cinéma contemplatif de Béla Tarr, qui s’ancre dans le réel et le matérialisme le plus concrets, « regarde la matière s’accumuler et s’engorger… une géologie d’éléments, d’ordures et de trésors, se faire au ralenti »[Gilles Deleuze]. D’une plasticité rare, ces blocs de temps réel étirés et fluides (moins de 40 plans ici, pour ne pas casser le réel) s’enchaînent pour créer une totalité organique puissante qui fascine jusqu’à l’hypnose. Dans un même mouvement souterrain qui emporte tout et cristallise, la forme unie à l’esprit réalisent l’osmose parfaite entre les espaces physiques, les paysages intérieurs et les interrogations morales et philosophiques à l’oeuvre dans le paysage ambiant. La photographie de Gâbor Medvigy à la fois contrastée et déclinée dans une gamme infinie de gris, de même que la musique parcimonieuse de Vig Mihâly qui nous enveloppe soudainement de la brume élégiaque de ses accents mélancoliques, contribuent à ce « supplément de voir » recherché par le cinéaste pour atteindre le vif de l’âme. En explorateur impitoyable d’une condition humaine absurde, Béla Tarr nous plonge dans une débauche de solitude et de désespérance ontologiques. « Entre le tact et l’enfer », il happe notre regard pour mieux nous livrer au vertige de la lucidité. Pour lui, comme pour le moraliste Cioran, le désespoir semble encore « le plus normal des états, le plus gratifiant ». (revue24images.com)
Béla Tarr est un cinéaste hors-normes, auteur d’une poignée de films allant de l’essai néoréaliste claustrophobe à la grande fresque hallucinée (Sátántangó , sept heures trente). Les Harmonies Werckmeister confirme le phénomène d’aspiration qui a vu le cinéma de Tarr plonger dans un gouffre béant partagé entre chaos médiéval et cosmos fantasmatique, une sorte de vertige métaphysique et sensoriel traversé de visions sidérantes….
… La surpuissante beauté des Harmonies Werckmeister vient de ce pur regard d’accompagnement, toujours posté en retrait, à hauteur d’homme, qui traverse le film sans jamais faiblir, avec la grâce triste d’un vol de lourd oiseau nocturne (de longs travellings et plans-séquences qui confinent à la torpeur la plus envoûtante). La durée des plans, la photographie entre noirs profonds et neige incandescente, la musique, tout ici est le signe d’une effarante maestria. Entre réalisme de la trace (tout reste à l’état de menace diffuse et de grondement lointain), sublimes envolées métaphoriques et précision kubrickienne des cadrages, Les Harmonies Werckmeister imposent une oeuvre absolument singulière, qui enveloppe et fascine, couve le spectateur et l’entraîne dans une sorte de léthargie visionnaire et désespérée. Voici donc, à coup sûr, l’un des plus beaux films de l’année 2003. (chronicart.com)
Présentation du film et animation du débat avec le public : François Simard.
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