Les Saisons

Vendredi 10 Avril 2026 à 20h

Cinéma Jean-Paul Belmondo (ex-Mercury) – 16 place Garibaldi – Nice

Film documentaire de Maureen Fazendeiro, Portugal, 2025, 1h23, vostf

Entremêlant témoignages de travailleurs agricoles et extraits de carnets de terrain d’un couple d’archéologues, images d’archives amateurs et dessins scientifiques, légendes, poèmes et chansons, les Saisons est un voyage à travers l’histoire réelle et inventée d’une région du Portugal, l’Alentejo, et des peuples qui l’ont habitée.

Maureen Fazendeiro (1989, Créteil – France) est une réalisatrice et scénariste française résidant à Lisbonne. Elle a étudié la littérature, l’art et le cinéma à l’Université Denis Diderot à Paris. Ses courts métrages Motu Maeva (FID 2014) et Soleil Noir (TIFF 2019) ont été montrés dans de nombreux festival internationaux, cinémathèques et musées. Elle partage son temps entre projets individuels et collaborations avec Miguel Gomes comme directrice de casting et scénariste (Grand Tour, prix de la mise en scène Cannes 2024). Ensemble ils ont co-réalisé Journal de Tûoa (Quinzaine des Réalisateurs 2021), sorti en salles au Portugal, en France, aux Etat-Unis, en Italie, en Espagne et au Brésil. Elle travaille actuellement à la post-production d’un long métrage tourné au Portugal, Les Saisons.

Note d’intention de la réalisatrice

Les Saisons est un film archéologique. Il explore les paysages, les voix et les gestes des habitants de l’Alentejo afin de mettre au jour les vestiges d’une histoire commune, marquée par les guerres et les révolutions, la peur et la résistance, la permanence et la métamorphose. Les Saisons explore comment le cinéma peut voyager dans des couches de temps à partir d’un lieu unique.

Tout a commencé par un article de journal intitulé : “Nas antas do Alentejo já se falou alemão” (“Dans les dolmens de l’Alentejo, on parlait autrefois allemand”). Des photographies des années 1940 montraient deux archéologues allemands, mari et femme, allongés sur le ventre sous des monuments mégalithiques. Ils s’appelaient Georg et Vera Leisner et, à l’époque, ils menaient des recherches sur les monuments funéraires préhistoriques. Pionniers de l’histoire de l’archéologie portugaise, les Leisner se sont attelés à la tâche de dresser le premier inventaire des monuments mégalithiques de la péninsule ibérique. Ils se sont concentrés sur la période néolithique, en particulier sur le moment où l’Homme est devenu sédentaire et sur les débuts de la transformation de l’espace en territoire. En 1943, la guerre les a contraints à rester au Portugal, leur maison à Munich ayant été détruite par les bombardements. L’article de journal annonçait la publication des archives complètes du couple, je me suis donc rendue à la bibliothèque pour les consulter. J’y ai trouvé des dizaines de dossiers contenant des carnets de terrain, des photographies, des dessins et des lettres. J’ai été particulièrement frappée par leur correspondance avec des amis et des collègues qui décrivaient les bombardements alliés sur les villes allemandes. Cela me donnait le vertige de penser qu’au moment même où les Leisner travaillaient sur les monuments funéraires des débuts de la civilisation européenne, le continent était ravagé et traversait l’une des pires crises de l’histoire de l’humanité.

Je me suis rendue dans l’Alentejo pour suivre les traces des Leisner, visiter les dolmens et découvrir par moi-même les paysages de la région. Je voulais trouver un moyen de réunir dans un même plan le présent, le passé récent du XXe siècle et le passé lointain de la préhistoire européenne. En bref, je voulais voir comment réaliser un film sur l’archéologie, non pas au sens scientifique, mais au sens formel, et explorer comment le cinéma peut voyager à travers différentes strates du temps et de la mémoire à partir d’un seul et même lieu. Au cours de mon voyage dans la région, j’ai rencontré ses habitants : archéologues, bergers, apiculteurs, poètes et ouvriers agricoles issus de l’époque des grands domaines de la dictature. J’ai passé du temps avec eux et les ai écoutés me raconter leurs souvenirs, leurs imaginations et les histoires imprimées dans le paysage. Peu à peu, un territoire a pris forme. Ce film dépeint ce paysage changeant, transformé par les gens, par ce qu’ils ont construit et par ce qui a été détruit, et à travers leur expérience et leur imagination. C’est ainsi que s’est dessiné un film en quatre saisons comme quatre chapitres qui remontent chaque fois un peu plus dans le temps. Un film qui documente l’imaginaire d’une région, au croisement de l’histoire intime et de l’histoire collective.

La réalisatrice explique que son point de départ était du matériel scientifique destiné à l’analyse, à la classification et à la comparaison : dessins, mesures, photographies, cartes et notes de terrain qui lui ont aidé à comprendre les méthodes de travail des Leisner et leur découverte de la région : «L’une des premières choses qu’ils ont faites a été de demander aux gens dans les champs où ils pouvaient trouver de grosses pierres. Dans la première moitié du XXe siècle, contrairement à aujourd’hui, beaucoup de gens travaillaient dans les champs, car la région était le grenier du Portugal. Les dolmens étaient souvent appelés « maisons des Maures » et étaient à l’origine d’histoires et de légendes mettant en scène une « Maure enchantée », parfois mi-femme, mi-serpent, qui testait le courage des personnes qu’elle rencontrait ou promettait des trésors en échange d’un service avant de disparaître. Je savais donc que j’allais réunir un univers scientifique et un univers mythologique. Nous avons produit le film sous forme de documentaire, mais l’idée que j’avais dès le départ était de documenter l’imaginaire».

Elle raconte comment elle a choisi les personnes qu’elle a filmées : «Au début, j’ai passé beaucoup de temps avec les archéologues sur le terrain. Un jour, l’un d’eux m’a emmenée à Monte das Cortes, où la famille Ramalho élève des chèvres serpentines, une race indigène. Monte das Cortes est un lieu habité par des moines depuis le Moyen Âge et extrêmement bien préservé. C’est là que j’ai rencontré António, le berger du film, et le jeune Simão, qui était encore un enfant lors de ma première visite. Nous avons commencé avec une toute petite équipe à filmer António au travail, en utilisant une sorte de méthode de réalisation anthropologique. Mais au fur et à mesure de mes visites, j’ai pu introduire d’autres idées, comme la construction de la cabane avec son frère, inspirée de celle que leur père utilisait quand ils étaient enfants. Et puis, après deux ans, António, qui n’était pas très bavard, m’a finalement raconté la légende que j’ai ensuite mise en scène avec Simão. La jeune Maure enchantée, Ana Potra, est la petite-fille de Zico, l’homme qui raconte l’histoire de Charro assis à table avec ses amis. Zico avait accompagné les archéologues en tant que chauffeur pendant leurs fouilles et, à partir de leurs conversations, il avait créé sa propre chronologie et sa propre mythologie. C’est grâce à lui que j’ai rencontré Manuel Pisco, le poète populaire qui récite le poème dédié à Charro. Quant à Charro, il m’a semblé tout à fait évident que, contrairement à tous les autres, il devait être interprété par un acteur professionnel. Claúdio da Silva est très doué pour le texte et la parole, c’était donc un peu un pari de l’inviter pour le rôle, car Charro ne parle pas».

Interrogé sur la façon d’intégrer toutes les histoires qui lui ont été racontées, elle confie : «Lorsque j’écrivais, le film avait une structure basée sur les quatre saisons, d’où son titre, et nous remontions le temps à chaque saison. Nous commencions dans le présent, pendant l’été, avec les enfants, l’automne était consacré à la Révolution des oeillets et aux ouvriers agricoles, puis en hiver, nous évoquions la vie et l’oeuvre des Leisner. Enfin, le printemps présentait une légende immémoriale dans laquelle revenaient des éléments des saisons précédentes. Le processus s’est transformé en une sorte de fouille extrêmement organisée. Mais l’une des choses que j’ai apprises des archéologues, c’est que les sites archéologiques contiennent souvent des traces d’époques qui se chevauchent, parfois avec des intervalles de plusieurs centaines d’années d’abandon avant d’être redécouverts, réutilisés ou même transformés… Nous avons plus ou moins organisé le tournage selon cette structure, sur quatre saisons, pendant une période de deux ans et demi. Au final, lors du montage, il s’est avéré beaucoup plus intéressant de travailler avec l’idée d’un cycle, de tout mélanger et d’essayer d’établir des liens souterrains. Je reviens souvent à Sebald, dont l’écriture suit une logique associative qui traverse les événements historiques, sans aucune exigence de chronologie ou de relation directe entre les événements».

Concernant les images d’archives qu’elle a utilisées dans son fil, elle ajoute : «Dans cette région agricole, les terres appartenaient (et appartiennent encore aujourd’hui) à quelques familles qui possèdent de grands domaines appelés « herdades » où elles récoltent le liège, élèvent du bétail et cultivent du blé. La plupart des travailleurs étaient complètement exploités, même les enfants travaillaient de l’aube au coucher du soleil. Au début des années 1960, la dictature a commencé à s’affaiblir et le Parti communiste a commencé à organiser la résistance. Les militants ont réussi à diffuser l’idée que les gens devaient se battre pour obtenir une journée de travail de 8 heures. Puis, le 25 avril 1974, la dictature a été renversée et les ouvriers agricoles ont commencé à occuper les domaines avec pour slogan « la terre appartient à ceux qui la travaillent ». Ils ont expulsé les propriétaires et formé des coopératives dans toute la région. La saia, une chanson populaire chantée par les femmes que nous voyons dans la cour, évoque cette période de réforme agraire. Au cours de mes recherches, j’ai rencontré Manuel Canelas, un cinéphile qui était parti étudier à Lisbonne et qui était revenu dans l’Alentejo juste après la Révolution. Il avait filmé son village et le travail de la coopérative avec une caméra et des pellicules qui lui avaient été données par une organisation créée pendant la révolution pour soutenir les initiatives des jeunes. Faute de moyens, il n’avait jamais fait développer les images. Il m’a donné des dizaines de bobines de film noir et blanc 16 mm datant de 1975-1976. Si le film ressemble à un tableau craquelé, c’est parce qu’il est resté longtemps dans un grenier avant d’être développé ! Les archives Leisner contenaient des milliers de croquis et de dessins. Vera Leisner a reproduit sur papier calque les vestiges trouvés dans les dolmens, en particulier les « plaques de schiste gravées », des artefacts en pierre fabriqués à partir de schiste, spécifiques à la région et présents dans des centaines de sites funéraires communaux. La fragilité de la pierre permettait de la tailler en formes anthropomorphiques (têtes et corps) et de la graver de lignes et de formes géométriques. Certains archéologues, qui pensent que les lignes correspondent à une place dans la lignée du clan, les interprètent comme les premiers documents d’identité de l’humanité. Le cinéaste expérimental Siegfried Fruhauf a créé ce collage rythmique qui se superpose aux photographies que nous avons prises des dessins trouvés dans les archives».

Notre critique

par Bruno Precioso

Le cinéma portugais contemporain retrouve depuis quelques années le sillage d’une oeuvre matricielle construite au mi-temps des années 1970, constituée aux temps de la libération de la parole et des moeurs et reposant sur la volonté d’enregistrer les traces encore vives d’époques au bord de l’effacement – comme on recueillerait une trace fragile dans le flux ininterrompu du temps. Le travail de Maureen Fazendeiro appartient à cette catégorie discrète et pourtant essentielle : celle d’un cinéma de la persistance, de la survivance, où les images ne documentent pas tant qu’elles invoquent. La cinéaste de 37 ans poursuit depuis plus d’une décennie une recherche qui consiste à faire du cinéma par-delà le récit, un art de la cohabitation des temps.

Formée à Paris, installée à Lisbonne, Fazendeiro s’inscrit dans une constellation artistique où les frontières entre documentaire et fiction se dissolvent avec une douceur presque organique. Sa collaboration étroite avec Miguel Gomes (Mil e uma noites – 2015, Le Journal de Tûoa – 2021 et dernièrement Grand tour – 2024) a contribué à installer cette position singulière : un cinéma qui refuse la hiérarchie entre réel et imaginaire, et préfère leur friction, leur trouble, leur interpénétration constante. Mais réduire Fazendeiro à cette proximité serait passer à côté de ce qui, déjà dans ses courts métrages (Motu Maeva – 2014, Soleil Noir – 2019, et Les habitants – 2025), affirme une voix autonome : un goût pour les récits fragmentaires, les voix off désynchronisées, les images qui semblent toujours arriver légèrement en retard sur ce qu’elles montrent : le monde, chez elle, semble toujours déjà en train de se souvenir de lui-même.

Son cinéma repose sur une intuition simple et vertigineuse : toute image est hantée. Non bien sûr dans un sens fantastique, mais au sens historique et sensible. Filmer un paysage, c’est filmer ce qui n’est plus visible, des gestes, des vies passées, des récits enfouis qui sont la persistance des voix qui se sont tues. De là découle une esthétique de la superposition : les voix racontent autre chose que ce que montrent les images, les temporalités s’entrelacent, et le spectateur est invité à recomposer, non pas une histoire, mais une épaisseur. Le cinéma de Maureen Fazendeiro ne relève pas d’un geste d’énonciation, mais d’un régime d’apparition. Il ne dit pas : il laisse advenir. C’est dans cet entre-deux qu’il faut le situer, où le cinéma comme langage cède le pas à l’expérience. C’est d’autant plus important dans le cas de ces Saisons (As Estações) qui sont le premier long de la réalisatrice en même temps que sa première revendication hors du champ du documentaire. Quelque chose comme une résistance douce à l’ordre des récits. Une manière de suspendre l’image avant qu’elle ne signifie, de la maintenir dans une zone d’indécision où elle ne serait plus tout à fait un plan, pas encore un souvenir.

On aurait tort toutefois d’enfermer Fazendeiro dans une seule généalogie. Certes, il y a le Portugal et cette ligne souterraine qui relie Trás-os-Montes de António Reis et Margarida Cordeiro à certaines formes contemporaines du cinéma du réel. Chez Reis et Cordeiro, déjà, l’image n’était jamais simplement descriptive : traversée de forces mythiques, de survivances archaïques, de récits qui excèdent le visible ; le territoire s’y fait archive vivante. Mais Fazendeiro déplace le geste plutôt que de le prolonger. Là où Trás-os-Montes travaillait la continuité secrète entre mythe et quotidien, Les Saisons enregistre plutôt le glissement, la décoïncidence : le monde n’y apparaît pas comme un héritage, mais comme une matière instable, traversée de voix qui ne s’accordent pas. Il y a, dans cette manière de dissocier le voir et l’entendre, quelque chose qui relève autant du cinéma moderne français que du cinéma portugais. On pense au phrasé d’India Song de Marguerite Duras, à Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, à leur manière de faire du texte un corps étranger dans l’image. Fazendeiro appartient à cette famille-là : celle des cinéastes pour qui le montage n’est pas une opération de liaison, mais de séparation. Ou pour le dire avec les mots de Georges Didi-Huberman, « il faut savoir disjoindre pour voir apparaître ». Les Saisons est un film de la disjonction.

Pourtant cette séparation n’est jamais dissonance, car Fazendeiro cultive une douceur lumineuse pré-caravagesque, quand Pedro Costa creuse l’image jusqu’à l’os, jusqu’à ce point de nuit où les corps semblent se confondre avec les ruines (Vitalina Varela – 2019). Dans Les saisons le paysage fait corps, fait peau et accueille la lumière. Il s’agit d’un cinéma des seuils : entre passé et présent, entre voix et image, entre fiction et document. Rien ne s’y stabilise, tout y est libre et vivant.

Lorsqu’elle livre certaines influences pour les revendiquer autant que s’en éloigner, Maureen Fazendeiro donne des clefs de contre-lecture : João César Monteiro, dont la discontinuité met à distance d’ironie (Souvenirs de la maison jaune -1989, notamment) ; João Pedro Rodrigues, dont les métamorphoses se nourrissent de fiction (L’Ornithologue – 2016). Les saisons tiennent l’équilibre entre l’un et l’autre. Le territoire de l’Alentejo est la condition de persistance du lieu dans les corps et les voix.

« Le passé n’est jamais mort, il n’est même pas passé » (Requiem pour une nonne, W. Faulkner)

Chris Marker, pour qui l’image est une forme de mémoire en acte, fait porter au montage la fonction d’organisation de cette mémoire, alors que le cinéma de Maureen Fazendeiro fait davantage confiance au lien naturel, si ténu soit-il : « Ce qui a été vécu ne peut être ni détruit ni totalement perdu », écrit Bergson. C’est l’idée qui sous-tend Les Saisons, dont la forme retrouvée est fragile, incertaine. Ici le principe de saisons n’est pas un motif : il fait structure. Non pas une structure narrative, mais un rythme. Une manière d’habiter le temps sans chercher à le maîtriser. Dans ce refus de la maîtrise, il y a aussi une dimension politique discrète, presque clandestine. Le spectateur, déplacé au gré des éléments, doit accepter de ne pas savoir, de ne pas immédiatement comprendre. Il doit, en un sens, désapprendre à voir. Patienter. Ce geste, aujourd’hui, n’a rien d’évident. Dans un paysage saturé d’images sur-signifiantes, et démonstratives, Les Saisons fait le pari inverse : celui d’une image qui se dérobe, qui laisse place à ce que Walter Benjamin appelait « l’image dialectique » : une image qui ne livre pas son sens, mais le suspend. Ce qui reste, alors, ce ne sont pas des scènes, ni des personnages, ni même des idées, mais des fragments. Des survivances, Pasolini et Didi-Huberman encore. Tout comme le cours de ces traces-là ne cesse pas, il n’y a pas de sens à conclure. L’état d’inachèvement est aussi la condition de possibilité du film, le sens de son geste qui n’est que réouverture. Et dans cet espace fragile, instable, traversé, quelque chose insiste, comme une mémoire sans récit.

Sur le web

« … Il y a pile un an, on pouvait découvrir en compétition à Locarno Fogo do vento, formidable poème visuel sur la nature portugaise signé de la cinéaste Marta Mateus. C’est une autre réalisatrice portugaise qui se retrouve cette année dans cette même compétition, avec un projet cinématographique pas si éloigné. Avec Les Saisons, Maureen Fazendeiro signe son premier long métrage en solo mais elle n’en est pas pour autant à son coup d’essai : coréalisatrice avec Miguel Gomes de Journal de Tûnoa, elle avait également été primée à Brive et DocLisboa avec son court Motu Maeva. Ce bref CV est une porte d’entrée comme un autre pour pénétrer dans ce film inclassable qui se promène à sa guise entre fiction et documentaire.

Fazendeiro filme ici l’Alentejo, une région du sud du Portugal : ses arbres joliment tordus, ses mystérieux dolmens, ses adorables agneaux, etc. Pourtant, sa caméra n’est pas celle d’une touriste. Plutôt celle d’une archéologue. Pour établir la cartographie de cette région, Les Saisons suit sa propre recette. Aux paysages se superposent des images d’archives, des chansons locales, des légendes du cru mais aussi des références à la réalité historique (la dictature, le travail collectif). Les narrateurs sont multiples, s’expriment dans des langues différentes, l’imaginaire et le réel se mélangent et les plans détaillés se retrouvent recouvert de gribouillis. Une promenade qui zigzague beaucoup, mais pas sans charme… Les Saisons sait sait tirer un heureux partie de sa modestie, et donner aux humains une place poignante : à la fois omniprésents et absents de ces paysages sans âge ». (lepolyester.com)

« Des Habitants, le précédent film de Maureen Fazendeiro, un moyen métrage présenté l’an passé au Festival de Brive, on se souvient des longs et doux panoramiques qui imprimaient au film une sérénité d’apparence. On retrouve dans Les Saisons, ce goût pour la patience du plan derrière laquelle se dessine peu à peu les aspérités du temps. Devant sa caméra, les paysages de l’Alentejo défilent dans leur splendeur estivale et leur parfaite osmose entre le végétal, l’animal et le minéral. Et puis il y a les humains, bergers, villageois, les habitués auxquels il faut ajouter un groupe d’archéologues venu prolonger les travaux du couple Leisner, Georg et Vera dont on entendra, en voix off, une partie de la correspondance entretenue leur de leur séjour dans les années 40 dans le but de dresser un inventaire des monuments mégalithiques de la région. Horizontalité du paysage et verticalité de l’Histoire se répondent tandis que le documentaire est bientôt innervé par des récits légendaires, narrés par les anciens et mis en scène par la réalisatrice avec la complicité des villageois.

C’est un paradoxe du film d’apparaître à la fois très construit tout en feignant de laisser la responsabilité de la narration aux bons soins des autochtones. Les écrits sont surtout l’affaire des «visiteurs» comme en témoigne la correspondance du couple d’archéologues allemands tandis que domine, sur place, la tradition orale, qu’il s’agisse de chants populaires ou de légendes transmises, et potentiellement transformées au fil des siècles, de génération en génération. Bien que les précautions d’usages soient énoncées – «on m’a racontait, je ne sais pas si c’est vrai» – la croyance affichée est d’autant plus forte que toutes ces aventures, mises bout à bout, finissent par raconter une histoire des luttes locales. Un bandit de grand chemin (seul acteur professionnel du film) martyrisé pour avoir trop claironner que les bonnes gens étaient mal traités. Ses restes seraient enterrés au pied d’un arbre en forme de cheval qui porte son nom. Une fée et son trésor qui apparaîtraient aux hommes les jours de bonne étoile. Aux vieilles histoires s’ajoutent les plus récentes, vérifiées sinon vécues : une nuit des tracts et la grève qui s’ensuit, mouvement de révolte qui trouve son point d’orgue le 25 avril 1974, synonyme de la chute de la dictature salazariste.

Le film navigue entre présent et passé, reconstitutions et archives, il creuse avant tout la marque du temps, contemple la constance des pierres et salue la persévérance des Hommes, ou bien l’inverse. Du temps, il en aura sans doute fallu à Maureen Fazendeiro pour apprivoiser ce lieu et ses habitants. Son film est davantage la trace de cette rencontre que l’aboutissement d’un projet. Une méthode qui trouve aussi ses limites, on pense à la présence des enfants dans la dernière partie, plus artificielle. Elle appuie un peu fort le symbole du cycle perpétuel tout en ajoutant une couche excédentaire de légende. Ce bémol mis à part, Les Saisons s’inscrit dans la tradition d’un beau cinéma à la fois ethnographique et fabuleux, où, tandis que l’oeil observe, il est permis à l’esprit de battre la campagne. Un cinéma du quotidien et de l’antan, toutes temporalités embrassées par une unique lune aux mille et une facettes ». (lebleudumiroir.fr)

« La région de l’Alentejo, au sud du Portugal, est considérée, y compris par les chercheurs, comme un berceau de l’humanité, avec ses dolmens de schiste (tombes mégalithiques) qui pointent çà et là, parfaitement préservés. Ce serait un peu le Stonehenge du Portugal. Les Saisons, le premier long-métrage en solo de Maureen Fazendeiro (déjà connue pour avoir coréalisé Journal de Tûoa avec Miguel Gomes), adopte une attitude d’archéologue de terrain comme méthode d’ensemble pour faire du cinéma, créant une ouverture béante dans la surface métaphorique de l’Alentejo pour que l’histoire puisse rejaillir. Le film, de forme hybride (des annotations fictionnelles y sont apposées sur une base documentaire), allie pédagogie et poésie, pour un résultat hélas moins profond et perspicace qu’on l’aurait souhaité. Le film a fait sa première en compétition à Locarno.

Fazendeiro, actuellement lisboète quoique née et formée à Paris, a jusqu’ici témoigné, dans son travail, d’un grand intérêt pour les rituels des communautés isolées (dont le mode de vie évoquerait un peu une utopie moderne), leur travail et parfois leur art. En découvrant le folklore local et les passe-temps intemporels de l’Alentejo, on ne peut pas ne pas prendre en compte le fait que la subjectivité de la réalisatrice a déterminé ce qu’on voit, ainsi que le ton du film. Un autre regard sur la région aurait pu donner lieu à un point de vue totalement différent et plus intime, apportant davantage d’authenticité.

Le film, structuré chronologiquement autour du passage des saisons, dédiées au soin des chèvres typiques de l’Alentejo et à la récolte du liège pour faire des bouchons (une activité qui reste essentielle pour le pays), suit deux pistes d’exposition principales. D’abord, des extraits des carnets de bord des archéologues pionniers du début du XXe siècle Georg et Vera Leisner sont présentés en voix off dans leur langue originale, l’allemand – sachant que ces connaissances sur les structures néolithiques ibériques ont été assemblées pendant que leur pays était bombardé par les forces alliées, et que c’est leur re-publication, il y a une dizaine d’années, qui a constitué pour Fazendeiro l’élan initial qui l’a amenée à faire ce film. Les réflexions à la fois lucides et agitées des deux universitaires sont égrenées tandis que défilent, à l’écran, de magnifiques plans larges sur les zones décrites, de sorte que se trouvent fusionnés en un seul geste audiovisuel le passé du millénaire précédent, la mémoire vivante et un présent pérenne. La présence de civilisations primitives dans ces lieux a donné naissance à des mythes transmis de génération en génération parmi les habitants de la zone (dont un est visualisé très littéralement dans la deuxième moitié du film) et elle est manifestement une grande source de fierté pour les locaux. Les plans de Fazendeiro sur les chèvres évoluant librement, en harmonie avec l’environnement, ainsi que l’artisanat de la fabrication du fromage de chèvre ainsi que des bouchons de liège sont présentés dans leur contexte : celui de l’ascension des coopératives agricoles qui ont fleuri, de même que les idées révolutionnaires et communistes, dès les premiers temps du déclin de la dictature de Salazar, dans les années 1960, et de plus belle lors de sa fin officielle, le 25 avril 1974.

En ces temps de pessimisme et de défaitisme, le fait que Fazendeiro montre l’Alentejo et le site archéologique de Castelo Velho comme des avant-postes pleins de beauté et de possibilités est attachant, mais son enthousiasme se heurte au scepticisme qu’on sent forcément à mesure que les choses se mettent à sembler de plus en plus idéalisées (une impression accrue par la nature verte et luxuriante, ici filmée en 16mm, et les vignettes féériques et imaginatives que le film propose) et qu’on se met à douter que cette vaste région puisse porter une représentation aussi positive et joyeuse. Sur 80 minutes de film, de temps en temps, on se laisse embarquer, mais notre compréhension d’ensemble du lieu et les aspects naturels et politiques qui en sont présentés restent un tantinet superficiels ». (cineuropa.org)

« Il faut voir le film de Maureen Fazendeiro comme une carte, dont les contours serait fait de la multiplicité des récits qui la compose. Une carte dont les dessins ne seraient non plus réalisés par un tracé défini, strict et presque autoritaire, mais par un jalon de commentaires et d’images issues de légendes populaires et prises de vues documentaires des habitants d’Alentejo au Portugal. Ainsi, ce sont les légendes orales, les comptines chantées, les souvenirs de luttes pour des terres ou les récits factuels d’archéologues allemands qui dressent les reliefs, les lacs et les forêts. Ces paroles ou textes rapportés sont autant de Saisons que Maureen Fazendeiro s’emploie à unifier pour dessiner son propre point de vue sur le territoire avec son langage : celui de l’image et du son. Et c’est finalement dans ce geste d’une grande poésie, qu’elle brise les lignes pour rendre cette région à celles et ceux qui la conte et la raconte ». (gncr.fr)

Présentation du film et animation du débat avec le public : Bruno Precioso.

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