Samedi 07 Février 2026 à 20h – 23ième Festival 2026
Cinéma Jean-Paul Belmondo (ex-Mercury) – 16 place Garibaldi – Nice
Film de Fritz Lang, Allemagne, 1931, 1h52, vostf.
Toute la presse ne parle que de ça : le maniaque tueur d’enfants, qui terrorise la ville depuis quelques temps, vient de faire une nouvelle victime. Chargé de l’enquête, le commissaire Lohmann multiplie les rafles dans les bas-fonds. Gênée par toute cette agitation la pègre décide de retrouver elle-même le criminel : elle charge les mendiants et les clochards de surveiller chaque coin de rue…
Le titre original de M le Maudit est en allemand : M – Eine Stadt sucht einen Mörder, ce qui veut dire M – Une ville cherche un meurtrier, le mot meurtrier prenant en allemand une majuscule comme tous les noms communs. Au départ Fritz Lang avait intitulé son film Les Assassins sont parmi nous. Mais les Nazis s’étant sentis visés, il avait du transformer le titre.
Le film est inspiré d’un fait divers. Peter Kürten aurait tué pour la première fois à l’âge de 9 ans puis il aurait entrepris une véritable série de meurtres sadiques à 20 ans en 1913 tout en se mariant et en gardant une allure de bourgeois respectable. Dans les années 20, il terrorise la ville de Düsseldorf par des crimes particulièrement atroces, la police constate des actes de vampirisme, d’où son surnom de « vampire de Düsseldorf« . Il est arrêté 14 mai 1930 et guillotiné le 2 juillet 1931 pour neuf meurtres, trois viols et sept tentatives de meurtres. Mais ses victimes seraient beaucoup plus nombreuses. Le caractère sexuel de ses crimes et le fait qu’il s’attaque non seulement à des jeunes filles mais aussi à des femmes et des hommes n’a pas été repris par Fritz Lang dans M le Maudit.
M le Maudit est l’avant-dernier film de Fritz Lang avant son exil. Il tourne encore Le Testament du docteur Mabuse en 1933. Le réalisateur exerçant un certain ascendant sur les Nazis, Goebbels lui propose de prendre la direction du cinéma allemand bien qu’il soit Juif. Fritz Lang refuse et doit fuir l’Allemagne où il court désormais le risque d’être arrêté. Après une halte en France où il signe Liliom en 1934 avec Charles Boyer dans le rôle principal, il s’installe aux Etats-Unis où il va réaliser plus d’une vingtaine de longs métrages jusqu’à la fin des années 50 date à laquelle il retournera en Allemagne finir sa carrière.
Dans les années 20 en Allemagne, des cinéastes ont formé un courant artistique qui avait d’abord été expérimenté par des peintres : l’expressionisme. Le Cabinet du docteur Caligari (1919) est l’un des films phare de l’expressionisme. Souvent inspirés de légendes ou de la littérature fantastique, ces films se distinguent par des lumières particulièrement contrastées, des décors graphiques et une esthétique fondée sur la représentation exacerbée des sentiments et des passions. Fritz Lang a réalisé plusieurs longs métrages de cette veine : parmi eux Les Trois Lumieres (1921), Le Docteur Mabuse (1923), Les Nibelungen (1923-1924) et Metropolis (1927). Si M le Maudit n’est pas un film expressioniste, on y sent tout de même l’influence de ce courant notamment au niveau des lumières et des décors.
On peut voir dans M le Maudit un miroir et une critique de la société allemande de l’entre-deux-guerres. Le groupe des truands qui contitue un véritable monde parallèle et dont les activités sont gênées par les crimes de Hans Beckert peut être rapproché du parti Nazi, et son chef Schrenke peut être apparenté à Hitler. La particularité de ce film est de mettre sur un pied d’égalité la contre société de la pègre et les représentants de l’Etat. Ce lien est réalisé grâce à un montage parallèle avec les deux groupes partant à la recherche de Hans Beckert. Non seulement les fonctionnaires de la République de Weimar sont comparés aux truands, mais en plus ils sont peints sous des traits peu flatteurs car ils se montrent incapables de trouver l’assassin.
Une des questions que soulève ce film est celle de la justice et de la responsabilité des malades. Le criminel Hans Beckert est un malade qui dit tuer malgré lui. Mais est-il responsable des atrocités qu’il commet? Le tribunal populaire qui s’improvise pour le juger réclame la peine de mort à son encontre. Mais la police le soustrait à sa vindicte. Et un carton mentionne « Maintenant nous devrons surveiller nos enfants« . Dans son livre Cinéma et Histoire, Marc Ferro interprète cette phrase comme une méfiance de Fritz Lang à l’égard de la République de Weimar et sous-entend même qu’il aurait pu être influencé à ce sujet par sa seconde femme et scénariste Thea von Harbou. Il finira par se séparer d’elle car elle deviendra Nazie et voudra rester en Allemagne sous Hitler. Fritz Lang était particulièrement sensibilisé aux problèmes de la justice criminelle. Sa première femme s’était suicidée en le trouvant dans les bras de Thea von Harbou. Il avait ensuite été accusé de meurtre puis disculpé.
Il existe des versions 117 minutes et 108 minutes sorties en Allemagne, une version de 99 minutes sortie aux Etats-Unis et une version restaurée en 2000 de 105 minutes.
Ce film qui date de 1932 a été d’abord censuré avec des scènes coupées puis interdit par Goebbels, une fois Hilter au pouvoir. Le cinéaste raconte dans le livre d’Eric Leguèbe Un Siècle de cinéma américain que Goebbels avait utilisé des séquences de M le Maudit dans un documentaire édifiant sur l’art dégénéré.
M le Maudit est le premier film parlant de Fritz Lang. Le réalisateur réussit ce premier coup d’essai grâce à une utilisation du son très maîtrisée. Ainsi il n’insère aucune musique superflue, la principale étant le thème que siffle le meurtrier chaque fois qu’il va tuer une fillette : c’est un des airs de la grande suite pour orchestre Peer Gynt de Grieg. Cette habitude va le trahir et le faire identifier.
L’acteur allemand Peter Lorre joue ici son premier rôle au cinéma, n’ayant fait jusque là de la figuration. En revanche, il a déjà une solide carrière théâtrale derrière lui commencée à Vienne et poursuivie à Berlin. Après plusieurs longs métrages en Allemagne dans les années trente dont un dirigé par Bertolt Brecht (Homme pour hommes, 1931), il se réfugie en France en 1933 lorsqu’Hitler prend le pouvoir. Il y tourne notamment Du haut en bas de Georg Wilhelm Pabst. Puis il émigre aux Etats-Unis où il interprètera des seconds rôles dans L’ homme qui en savait trop (1934), Le Faucon maltais de John Huston (1941) ou encore Casablanca de Michael Curtiz (1942). Il revient temporairement en Allemagne en 1951 pour réaliser le long métrage Der Verlorene.
Robert Hossein a signé un film inspiré du même fait divers que M le maudit : Le Vampire de Dusseldorf en 1965. Le réalisateur y tient le rôle du meurtrier. Joseph Losey a fait un remake de ce film en reprenant le même titre M le Maudit en 1951. Le rôle original de Peter Lorre est tenu par David Wayne. L’action est transposé à Los Angeles. A noter : c’est le même producteur Nebenzal Seymour qui a financé les deux films. El Vampiro negro est un remake argentin datant de 1953 et réalisé par Roman Vinoly Barreto. Nathan Pinzon tient le rôle du meurtrier.
Notre critique
par Sylviane Socci
« La caractéristique de tous mes films est le combat contre le destin. Ce n’est pas le destin qui est important, mais le combat. » Le problème du mal traverse toute la filmographie de Fritz Lang. Chacun de ses films est un modèle de mise en scène. Il sait s’enrichir de toutes les avancées techniques : caméra plus mobile, travail sur l’ombre et la lumière, cinéma parlant… Esprit ouvert, Fritz Lang (1890-1976) est libre de toute étiquette. Surtout intéressé par la peinture et la littérature, il étudie l’architecture – à la demande de son père, architecte renommé. Après une vie de voyage, il se tourne vers le cinéma. Il travaille encore en Allemagne lorsque, fort de la reconnaissance internationale pour Metropolis co-écrit avec Théa von Harbour, il précise son ambition : « Avec mon prochain film, je veux aller hors du studio, dans la réalité. Non que je souhaite complètement renoncer au film de fiction, mais ce vers quoi je tends…c’est pouvoir montrer quelque chose sans enjolivure ni exagération. »
Sorti en 1931, M le Maudit est une immersion dans le monde germanique au moment où Hitler, appuyé de ses milices et profitant de l’affaiblissement de la République de Weimar et du ressentiment de la population allemande engendré par la défaite de 1918, joue de la peur pour construire les bases de son futur pouvoir totalitaire. « L’épidémie de crimes de masse des dix dernières années avec leurs multiples tristes effets m’a constamment absorbé. (…) J’ai aussi vu ici comment les effets collatéraux se répétaient eux-mêmes… »
Ombres, silence : jeux avec la lumière et le son
Lang frappe par l’ingéniosité de sa mise en scène. Premier film parlant de Fritz Lang, M le Maudit, s’ouvre sur un écran noir, on y lit, avant le nom du réalisateur sur une affiche en guise de générique un titre au creux d’une main crispée telle une serre ; sur cet écran noir on entend un gong, quelques secondes après la voix d’une fillette hors champ avant même qu’elle n’apparaisse sur un raccord son, chantant une comptine lugubre : « Attends, attends, juste un petit peu / L’homme en noir va venir bientôt pour toi. »
Une caméra mobile, en un mouvement inattendu, accompagne le chant, présage glaçant, jusqu’à l’étage où éclate l’inquiétude d’une mère aux abois. La tragédie est annoncée par un jeu d’enfants pris dans une ronde. La caractérisation de M par l’air sifflé de Grieg, Peer Gynt (Dans l’antre du roi de la montagne) jouant sur présence et absence (son in, M encore hors-champ) et l’utilisation explicite du silence, sont exemplaires de la place que la bande-sonore peut prendre au cinéma.
Lang joue sur les ombres, sur l’expressivité des décors, grâce au talent de Fritz Arnö Wagner (cf Nosferatu de Murnau), toutefois il se démarque des allégories expressives du courant expressionniste, il veut parler du réel loin des extravagances d’une imagination débridée. Ainsi l’ombre (champ) de M (hors-champ) envahit une colonne d’affichage comme la tragédie s’abat sur la ville.
La mise en scène est « affaire de morale ». Si Lang refuse l’obscène, il montre néanmoins subtilement l’horreur selon le principe du Bauhaus, Less is more.
« …de même que le son peut donner de l’intensité à une scène, la suppression délibérée d’une action peut en augmenter le contenu dramatique. Laissez-moi vous expliquer… Quand l’enfant est tuée, sa petite balle sort en roulant d’un buisson et finalement s’arrête. Le public l’a identifiée avec la petite fille … par association d’idées, il sait qu’avec le mouvement de la balle, la vie de la petite fille s’est arrêtée aussi. »
La séquence de l’attente de la mère est admirable de sobriété : un regard tendre posé sur une table dressée avec amour, le visage expressif (héritage du muet) d’Ellen Widmann, les coups d’oeil répétés sur l’horloge disent l’inquiétude grandissante. Le spectateur lui, prend conscience de l’étirement de la durée depuis l’instant où il a vu Elsie disparaître du champ avec M.
Une plongée sur le vide de la cage d’escalier, les appels « Elsie ! » répétés dans le silence crient la détresse, comme les mains manifestent l’angoisse. Enfin, sommet de créativité, le prénom de la fillette clamé par sa mère s’élève jusqu’au grenier vide où, dans la lumière, une petite robe blanche évoque l’existence de celle qui a disparu. (sons acousmatiques, Michel Chion La musique au cinéma). Absence à jamais.
« Un meurtrier est en train de terroriser 4 millions d’hommes ». Ce n’est pas exagération mais conscience de l’horreur. La voie est ouverte à une réflexion nécessaire, mais pas suffisante sur la question de la pathologie, sur l’efficacité du traitement psychiatrique. Selon les propres mots de Lang un metteur en scène « doit être une sorte de psychanalyste ». Et encore : « Un metteur en scène ne doit pas parler, il doit dire par son film. »
M est agité, conduit par ses pulsions « un simple procédé peut augmenter l’intensité d’une scène en montrant ce que l’acteur est supposé penser. Vous souvenez-vous du « gadget » mobile dans la vitrine d’une boutique de jouets ? Une flèche se déplaçant de haut en bas vers l’oeil d’un taureau ? » Et en un raccord image, M épiant une fillette se gratte nerveusement la main, comme si « ça le démangeait ». Lang joue sur les nerfs du spectateur, pas sur le suspense. Par la distanciation mise en oeuvre, en spectateur averti, il en sait plus que les protagonistes sauf lors du procès où il n’a plus un point de vue omniscient, chacun est impliqué.
Miroir, vitrine, propos dévoilent la folie de M. Ses grimaces, la lettre M qui le marque, sa voix discordante dans son corps massif au visage poupin, sont autant de signes d’une dualité radicale de Hans Beckert – magistralement interprété par Peter Lorre.
Le cercle comme figure d’un enfermement de chacun dans les rets de la violence.
On ne peut réduire la question du mal à celle d’un individu. La criminalité de M est montrée en parallèle à celle de la société gangrenée par l’émergence du mal. Le titre auquel Lang a dû renoncer Les assassins sont parmi nous (Die Mörder sind unter uns) éclaire la visée politique du film : dénoncer le risque de voir déraper non pas seulement les malfrats, mais aussi des supposés honnêtes citoyens. L’Histoire atteste de leurs exactions. Lang montre la haine de l’autre gagner fébrilement les esprits : les faux aveugles épient, tout père en promenade avec sa fille est soupçonné, les délations se propagent. Dans une société aux dérives totalitaires, la rationalité scientifique est mise au service de la surveillance. Big brother est en germe dans cette ville.
Le montage en parallèle de la traque de M et une mise en scène précise, montrent les manquements et faiblesses des uns et des autres. Les méthodes policières (cartographies, études des empreintes digitales, fichages, recueils divers) répondent à une organisation stricte des brigades de malfrats dont le chef Schränker, par son manteau de cuir, sa canne, ses propos d’une terrifiante brutalité, évoque un chef de la Gestapo. Le comédien, Gustav Gründgens, malgré des sympathies communistes de jeunesse, fera carrière dans l’Allemagne nazie. Signe, s’il en faut, du tissage de la fiction et du réel. Dans la société germanique, le lien social s’est délité.
La grande ville lieu de l’anonymat, de la solitude, est lieu de l’exploitation, de la vente des choses et des êtres. Outre sur l’accumulation des objets, l’accent est mis sur le trafic des corps. Les proxénètes, pour interrompre les descentes de police, frein à leur commerce, s’allient aux autres malfrats.
Contre le lynchage (thème cher à Lang, cf Fury 1936), pour permettre à l’instance judiciaire de jouer son rôle, la police doit intervenir. Mais cette police est-elle vraiment représentante de la loi ? Les plans liant la fumée du cigare d’un policier et de la cigarette d’un voyou en disent long sur la collusion sociale.
« Contre ma volonté, j’ai été le témoin de la plus effroyable défaite de la raison et du plus sauvage triomphe de la brutalité qu’atteste la chronique des temps ; jamais – je ne le note point avec orgueil, mais un sentiment de honte – une génération n’est tombée comme la nôtre d’une telle puissance intellectuelle dans une telle décadence morale. » (Le monde d’hier, Souvenirs d’un européen – S. Zweig, 1942). Que faire ?
Sur le web
Deux ans avant de fuir l’Allemagne nazie, Fritz Lang tournait ce thriller autour d’un violeur d’enfants dont la portée politique et sociale souterraine reflétait en creux le sombre visage d’un pays au bord de l’abîme. M le Maudit, premier film parlant de son auteur, marque une rupture esthétique dont l’importance est toujours palpable, 90 ans après sa sortie…
… Au-delà de sa force émotionnelle et visionnaire, M le Maudit séduit surtout par l’extrême précision de sa mise en scène qui clôt la parenthèse « démoniaque » du cinéma expressionniste pour reprendre le terme de Lotte H. Eisner, la grande théoricienne du cinéma allemand. Ce genre, auquel Lang a toujours refusé d’être associé, se caractérisait par une approche très formelle de la mise en scène où l’audace des cadres et la géométrie insensée des décors traduisaient les émotions intérieures des personnages. Si on retrouve cette expressivité avec M le Maudit, l’approche volontairement réaliste écarte les extravagances. Il n’empêche que Lang utilise avec finesse les éléments d’un décor qui ne cesse d’envoyer des signaux à l’adresse du criminel. Témoin, cette séquence devant la vitrine d’un magasin de jouets où le mouvement des marionnettes et les illusions d’optique censées séduire le consommateur titillent les instincts du sadique… (cnc.fr)
Dès les premiers instants d’M le Maudit, la tension s’installe pour ne plus jamais quitter le film. Fritz Lang instaure un climat d’inquiétude permanente à travers le jeu sur les décors, les dialogues (certaines répliques sont devenues célèbre : « Du hast aber einen schönen Ball » – « tu as là un beau ballon« ), le jeu des acteurs (emphatique et participant à la lente descente aux enfers à laquelle nous convie le metteur en scène), et surtout des mouvements de caméra et une mise en scène expressionnistes, par exemple une assiette vide et un ballon abandonné qui suggèrent le meurtre de la petite fille. Les plans s’enchaînent relativement lentement et les mouvements de caméra ne sont pas particulièrement rapides. Tout se passe comme si un air de fatalité planait sur le film, comme si tout était écrit d’avance. Souvent aussi, le procédé de la voix off parvient à instaurer une intensité saisissante : les personnages parlent mais la caméra quitte la scène pour nous montrer des images qui illustrent leurs propos.
Le film adopte, dans sa seconde partie, un ton plus ancré dans la « réalité ». Lang nous montre la soudaine descente aux enfers d’une ville de quatre millions d’habitants terrorisée par un seul tueur. La terreur s’empare de tous les esprits, les gens n’osant plus sortir, suspectant leur propre voisin d’être le tueur. Le moindre bruit, la moindre parole, la moindre rumeur sont amplifiés. Tout n’est que déraison et paranoïa. La police s’en mêle, mais son incapacité à résoudre l’énigme du tueur ne fait que davantage susciter la peur des gens. Un cercle vicieux est enclenché, si bien que la mafia intervient car ses affaires sont menacées (les rues regorgent de policiers) – cette dernière se montrera d’ailleurs bien plus efficace que la police.
Vient ensuite LA séquence d’M le Maudit. Le meurtrier a été découvert, il est maintenant jugé devant la population des bas-fonds de la ville. Seul devant les gens même à qui il a inspiré tant de terreur et qui tous veulent sa mort, son plaidoyer est saisissant. Il explique ce qui le pousse à tuer, racontant comment une force occulte s’empare de sa personnalité et soumet sa raison. Finalement, cette séquence finale n’est rien d’autre qu’un duel entre deux forces occultes : celle qui pousse le meurtrier à tuer, et celle qui a instauré la paranoïa dans les quartiers de la ville. Du début à la fin, on a l’impression qu’aucune explication rationnelle ne pourrait venir à bout du mystère qui plane sur cette sombre histoire, faisant de la société prise dans son ensemble une machine à tuer dont le fonctionnement dépasse les limites de l’entendement humain.
M le Maudit est bel et bien un film phare. Il y a là des plans inoubliables qui prouvent que l’on peut suggérer l’horreur, manière d’une part bien plus subtile, d’autre part bien plus efficace que de montrer la violence dans toute sa crudité. Il n’est pas donné à tout le monde d’exceller dans cette discipline. C’est le cas de Fritz Lang. (iletaitunefoislecinema.com)
… Pensé comme un «petit projet», M le Maudit fut entièrement tourné en à peine six semaines, grâce au travail titanesque, d’une précision d’orfèvre, qui avait été réalisé en amont, lors du processus d’écriture. Il faut dire que le cinéaste austro-hongrois, binational par mariage, se relevait à peine d’un échec retentissant, La Femme sur la Lune, qui lui avait coûté sa société de production. Il apprivoisait en outre le son pour la première fois, dans ce qui demeurera son avant-dernier film allemand – avant un départ furtif en France, puis prolongé aux États-Unis.
La prouesse technique est telle qu’elle fera date. Le meurtrier Hans Beckert sifflote quelques notes de Peer Gynt qui l’identifient instantanément, y compris pour un aveugle. Les fréquents contrastes sonores se révèlent saisissants. Les montages permettent à Fritz Lang de dissocier la bande-son de l’image, de prolonger les commentaires et dialogues en voix off, de faire compléter la phrase d’un personnage par un autre, de recourir aux flux du parallélisme et aux reflux de l’oxymore. La scène de la traque se trouve elle-même conditionnée et chorégraphiée par les bruits que s’échangent les sbires à la solde de la pègre. Car les policiers n’enquêtent pas seuls sur le tueur en série : les criminels allemands, conscients que la paranoïa grandissante joue en leur défaveur, cherchent eux aussi à mettre fin à une épopée sanguinaire qui n’a que trop duré…
… M le Maudit a un caractère doublement prémonitoire. Il annonce l’avènement des tueurs en série modernes et la montée du nazisme, ce que tend à attester son titre initial, Les Assassins sont parmi nous. En mettant en scène quatre millions de Berlinois tétanisés de peur et prêts au lynchage, Fritz Lang questionne la loi, la morale, la justice, la culpabilité et l’innocence. Sa séquence finale apparaît finalement à mille lieues des espérances contrariées de Joseph Goebbels, qui nota un jour dans son journal le commentaire suivant : «Fantastique. Pour la peine de mort. Lang sera notre réalisateur, un jour.» ( Finalement, M le Maudit, parabole de la montée en puissance du nazisme, fut amputé, puis interdit par Joseph Goebbels, alors ministre de la Propagande. Fritz Lang raconte dans le livre d’Éric Leguèbe Un Siècle de cinéma américain que le haut dignitaire national-socialiste avait employé des séquences du film dans un documentaire portant sur l’art dégénéré). La méprise est absolue…
… Fascinant, dense et virtuose, M le Maudit dispose en outre d’un viatique appréciable : une ombre projetée à la manière expressionniste sur un avis de recherche; des vitrines de magasins sursignifiant la folie et la tentation avec des spirales tournoyantes, une flèche en yo-yo ou une marionnette écartant les jambes en forme de «M»; un commentaire de graphologue sur les troubles sexuels et identitaires du meurtrier mis en parallèle avec l’image de ce dernier grimaçant atrocement devant un miroir; un commissaire Lohmann filmé dans des positions humiliantes; une séquence finale dont le montage, non alterné, efface sciemment les forces de police du récit ; un travail minutieux sur la lumière et les ombres (expressionnistes à souhait), sur les plongées-contreplongées ou sur le cadre.
Pendant ce temps, la ville est exposée de manière panoptique. On découvre ses rues, ses maisons, ses magasins, ses habitants horrifiés, mais aussi leurs accès de paranoïa dès lors qu’un quidam approche un enfant, fût-ce innocemment. Le spectateur découvre comment l’opinion et la psychose se créent et se colportent : affiches, journaux, éditions spéciales, lettres à la presse, crieurs publics, rumeurs, mensonges se succèdent et s’auto-alimentent dans un brouhaha incessant. Le spectateur, toujours mieux informé que les forces de police, se demande en outre à quel point l’image peut être digne de confiance. Le procès-verbal du cambriolage n’apporte-t-il pas le témoignage édifiant d’une distorsion des faits par le recours aux photographies ? Enfin, comment ne pas voir dans le syndicat du crime, ses petites mains, ses bassesses et ses suppôts dévoués une allusion à peine voilée au nazisme émergent ? (lemagducine.fr)
… Le premier film parlant de Fritz Lang est une plongée terrifiante dans les bas-fonds d’une ville, dans lesquels se révèle une société fondée sur la rumeur et la dénonciation. Encore marqué par l’expressionnisme, le film est conçu comme un piège, où ombres, lignes, grilles et reflets enserrent peu à peu le maudit, l’entraînant dans un labyrinthe sans issue. Le destin de l’homme traqué, mais aussi la vengeance et la pression des masses sont autant de thèmes qui marqueront, quelques années plus tard, les débuts américains de Lang, mais aussi tout le film noir. La démarche titubante et les yeux exorbités, Peter Lorre offre une interprétation pathétique, inoubliable. Sa gestuelle expressive et la ritournelle de Peer Gynt, qu’il siffle de façon obsédante, contribuent à inscrire le film dans la liste des grands classiques, d’une puissance sans égale… (cinematheque.fr)
… Aux antipodes des codes de l’expressionnisme, le long métrage est ancré dans un réalisme glauque qui, en filigrane, dessine l’inquiétude d’un pays en panne de lui-même. Foisonnant de qualités aussi diverses qu’indiscutables, ce grand film sur la justice expéditive impressionne. L’impact est fort et les effets, durables voire même irréversibles. Une simple vision de ce film marque au fer rouge. Mais une seconde s’impose, pour constater l’extrême robustesse de l’intrigue et la puissance ineffable de la mise en scène. Dire qu’on adore ce film relève de la litote. (avoir-alire.com)
… Le coeur du film ne se situe pas tant du côté de la série de meurtres d’enfants – dont on ne voit qu’une partie – que du côté des témoins de ces crimes, du côté du corps social, comme nous l’indique le sous-titre original du film, «Une Ville recherche un Criminel» («Eine Stadt sucht einen Mörder»). Ce sont bien les mécaniques sociales qui sont à l’oeuvre dans le dispositif de la comptine de l’ouverture ou qui façonnent les attitudes des personnages, que Lang a une manière de typer en quelques secondes (la direction d’acteurs accentue l’expression gestuelle) ; ce sont elles qui aboutissent à la fondation d’un « syndicat des malfrats » ou à la création d’une « bourse des mendiants » saisie, en un seul plan-séquence étourdissant, comme une version souterraine de la société marchande.
La forme du film, à couper le souffle, ne paraît ainsi que destinée à figurer un tissu social toujours plus dense qui enserre un meurtrier bien vite identifié et attachant, ou tout au moins humain. Dans l’une des plus belles prouesses techniques du film, deux réunions se déroulant dans deux lieux différents semblent se répondre mutuellement et même se confondre par un jeu de raccords sur le texte et de faux champs-contrechamps. Il s’agit rien moins que d’une réunion de malfrats d’un côté, et de l’autre de policiers, convoqués par le préfet. Lang les fait symboliquement s’unir pour pourchasser le tueur d’enfants qui dérange l’ordre économique pour la pègre, et l’ordre moral et politique pour la police.
A ce moment-là et plus encore dans la séquence hallucinante du « procès civil » intenté à M le Maudit – où le peuple dit pouvoir parler de justice pour en avoir connu le courroux, autrement dit pour avoir séjourné pas mal en prison, le réalisateur soulève le problème de l’innocence et de la culpabilité. La question ne saurait être réduite à la personne de M le Maudit, de même que le film dans son ensemble ne saurait être réduit à son anecdote, au cas pathologique offert par un assassin d’enfants qui siffle Peer Gynt lorsque l’envie de meurtre le prend, bien qu’admirablement exposé et incarné par Peter Lorre, avec ses yeux écarquillés et sa voix lancinante qui vous transperce. M le Maudit dépasse bien la description d’une névrose individuelle pour saisir celle d’une société, l’esprit d’une époque définie : vu d’aujourd’hui, il possède carrément des accents prophétiques. Le caractère du protagoniste ne saurait, en effet, trouver une explication uniquement psychologique.
Seul et désoeuvré, M le Maudit souffre avant tout d’un mal social. Et ses contradictions sont les mêmes – quoi qu’atteignant un stade de virulence dangereuse – que celles de la République de Weimar elle-même, agonisant des suites d’une crise économique qui ouvre une voie privilégiée au nationalisme revanchard déguisé en socialisme. Les crimes de M le Maudit aboutissent donc moins à troubler les règles d’une morale préexistante qu’à en révéler le caractère chancelant : tandis qu’une organisation criminelle entend ramener la tranquillité dans les rues à sa manière, l’appareil policier donne d’inquiétants signes de faiblesse… Au final, Lang ne réalise pas seulement un tour de force technique en prenant cinq à dix ans d’avance sur ses pairs quant à l’utilisation qu’il fait du son au cinéma, il ne fascine pas uniquement par la grandeur de ses images à l’expressionnisme plus pertinent que jamais, ne se contente pas de ménager un suspense démoniaque, il saisit au présent et avec une force inouïe les relations de l’autorité avec la misère et les réactions terribles d’un peuple en loques à l’intrusion d’un insaisissable, d’un anormal. Son film est un immense chef-d’oeuvre. (courte-focale.fr)
… Inutile de répéter que, dans une filmographie qui a tant traité de l’homme aux prises avec le destin, de la culpabilité et de la délation, de la psychanalyse du sujet et de l’hystérie de la foule, M le Maudit fait figure de clé. On y retrouve ce sens minutieux de la composition pondérée, ces personnages se dressant au centre d’une arcade ou sous un arc, flanqués grâce à une stricte symétrie de figures latérales, si semblables à des pilastres qu’ils deviennent comme des éléments du décor. C’était le cas pour les colonnes d’ouvriers de Metropolis, géométrisées jusque dans leur élan et cernées à l’intérieur de rectangles ou de triangles comme par des liens invisibles. C’est ici l’exemple des enfants filmés en plongée dans la cour lorsqu’ils chantent de leurs voix grêles la sinistre chanson du croquemitaine, ou disposés autour de l’orgue de Barbarie comme des pions sur un échiquier. Agencements statiques seulement en apparence, car ils sont pleins de tension, dérivent toujours de l’action même et demeurent organiquement liés à une situation précise. Rien n’est gratuit, rien n’est laissé au hasard : Lang est bien le grand cinéaste de la maîtrise totalisante et arithmétique. Autre héritage du muet : l’aptitude à créer une atmosphère, à l’amplifier par des éclairages, des émanations, des effluves brumeux. Ce sont ces cross-cuttings inexorables dans leur précision consciencieuse, ou bien encore le fameux « meurtre-ellipse » avec la balle qui roule et le ballon s’accrochant aux fils télégraphiques. On sait que, selon le système de mise en scène langien, c’est l’image qui contient la vérité. D’où l’importance et la qualité de la dramatisation, indiquée soit par des plans isolés, soit par leur enchaînement. Plan isolé : celui des feuilles mouillées des arbres, dont le reflet brillant comme autant de petites lumières montre qu’il y a des yeux partout pour épier la fuite de M le Maudit. Enchaînement : le découpage en parallèle des deux réunions, où tout est rigoureusement logique et où chaque image appelle de manière infaillible la suivante. Pas moins de quinze passages s’y chevauchent, montés cut et raccordés chaque fois différemment. Cet art réaliste du récit, ces procédés parfaitement établis au service d’une idéologie précise qui sait ce contre quoi elle doit lutter, font sans doute du film l’un des plus efficaces et des plus achevés de l’histoire du cinéma.
Mais à ces indications un peu trop rapidement tirées de l’analyse de la forme, il manque la pièce essentielle, le pivot de toute la construction narrative, le personnage même de M le Maudit — création d’une densité et d’une richesse inépuisables, incarnée de façon hallucinante par Peter Lorre. La puissance massive de cette entité unificatrice, qui focalise et fixe, agglomère sur elle de multiples dimensions et perspectives, invite obstinément à la considérer comme un objet fermé. Le corps de l’homme solitaire est ramassé et comme roulé sur lui-même, enveloppé dans un lourd manteau sombre, son chapeau mou baissé réduit encore l’ouverture sur le monde extérieur. Ses gestes sont obsessionnels (fruits mordus, main crispée sur les lèvres), et son mutisme n’est rompu que par l’explosion finale de la confession faite aux truands. Mais M le Maudit n’est pas qu’une singularité imperméable, un bloc autarcique. Il est aussi et surtout un commutateur, un échangeur : ces mêmes valences qui se combinent, s’articulent et se nouent pour en faire un sujet individualisé, plein et entier, peuvent dans un mouvement inverse être distribuées hors de lui. Les multiples fragments d’espace (la superposition hiérarchique entre le ministre et son préfet, la brasserie des petits-bourgeois, la taverne des mendiants, les rues, les immeuble de bureaux, la distillerie désaffectée Kunz und Levy, le plan de la ville ratissée que la police découpe en cercles concentriques, la ronde même des fillettes tout au début, rythmée par une comptine évoquant un hachis de chair d’enfant…), on les perçoit comme marqués inéluctablement de la même lettre qu’un adolescent imprime sur l’épaule de M le Maudit. Le récit montre avec conviction que le cas M le Maudit occupe une place bien délimitée au sein d’une société historiquement et socialement déterminée : il fait office de fou, il porte figure de démence dans un système normalisé qui la nomme et la circonscrit avec ses cartes, ses fiches, ses projets et ses discours…
… L’un des exploits de Lang est de présenter un être totalement opaque dont la fréquentation ne peut qu’accentuer le mystère. Son occlusion schizophrénique n’exclue pas des débordements ponctuels. Ce sont d’abord les percées meurtrières à l’aide desquelles il tente de rompre ses blocages, de briser son enfermement. Il reste aussi lié au monde extérieur par le défi : ainsi du courrier envoyé à la presse dans lequel il souligne de deux traits le « Ich« , son Moi hypertrophié. Face à la meute qui le pourchasse et le juge, il se révèle d’une stupéfiante éloquence, allant jusqu’à émouvoir un auditoire qui lui est farouchement hostile. Il y a prédominance chez lui de la régression orale, en particulier sadomasochiste (morsure de la main, « sifflet » coupé). Lui-même décrit fort bien l’abîme d’inconscience totale dans lequel il disparaît lorsqu’il tue une fillette, comme s’il mourait fantasmatiquement avec elle. Cet assassin ne connut jamais le velours du divan de Sigmund. Les psychanalystes imaginés par Lang sont plus soucieux d’en débarrasser la ville que de le débarrasser de sa névrose. Poussées criminelles, inflation de l’ego et rhétorique du bouleversement émotionnel : ces divers aspects sont déjà largement à l’oeuvre dans l’Allemagne pré-nazie. Par le biais de Schränker, sorte de cadre anticipé du régime à venir (manteau de cuir, gants noirs, canne-phallus de commandement, verbe fort, déguisement policier, et au moins trois crimes sur la conscience), se préforme un filon très important de l’imaginaire hitlérien : la phobie de l’infection, du germe bactérien. Les propos, intonations, gesticulations du chef de gang indiquent qu’il ne se contente pas d’une condamnation utilitaire de M le Maudit mais qu’il tient à l’éliminer comme on élimine un microbe. Hitler, au même moment, proclame qu’il veut débarrasser la bonne et pure Allemagne de ce qui l’intoxique et l’infeste : lorsqu’il parle des Juifs, par exemple, c’est en recourant sans cesse à l’image des poux ou des bacilles. Même si elle le reconnaît et le localise dans des agents identifiés, l’obsession paranoïaque du virus voit sa présence partout. Pour les habitants épouvantés, l’initiale est celle de « Mörder« , de « Moloch« . À leurs yeux le Mal prolifère, il peut même être ce compagnon de brasserie fréquenté tous les jours ou ce fragile vieillard qui donne l’heure à une enfant. Que viennent alors les purifications de masse !
Tourner en rond dans les rues, y entraîner une fillette, plonger avec elle dans le trou noir d’un aveuglement mortel, et recommencer à tourner : voilà à quoi M le Maudit consacre son existence. Coupé des autres et de l’histoire, il est bien le sujet tel que le fabrique la civilisation moderne, l’homme anonyme qui est là pour faire foule, l’unité interchangeable dont a besoin le dictateur, fournissant les quantités indispensables aux mécaniques institutionnelles et aux engrenages des pouvoirs. Il est toujours un certain Franz Beckert pour la police de la République de Weimar. Mais pour la pègre il n’est plus qu’un matricule, donc un signe prémonitoire de mort : traité comme un rebut, enveloppé dans un sac-poubelle pour être supprimé. Négation et mortification de l’homme parce qu’il a été prescrit déchet : c’est une des vocations profondes et la pratique la plus aveuglante du fascisme. Produisant et organisant la psychose de M le Maudit comme sa radicale altérité, son pôle ou son abîme de négativité, la société laisse suspecter que cette folie est aussi son noyau irréfragable. En son sein se tapit un projet d’extermination, de manducation, d’ingestion, une entreprise de terreur qui se glisse et se légitime au coeur de l’opinion par la voix des mères de victimes. Dans le dialogue hiérarchique entre le préfet et le ministre, l’argument ultime pour exiger diligence et efficacité des services d’investigation est la population terrorisée. C’est la peur qui tient dans ses griffes une ville de quatre millions d’âmes, et à laquelle la mère de la petite Elsie a donné dès l’ouverture sa première et pathétique figure. Voilà le fond effrayant, opaque, mouvant, insaisissable du film de Lang, qui permet de pressentir en quoi il est bien le texte à déchiffrer, parmi tant d’autres, de ce que fut dans ce contexte historique et politique la montée du nazisme. C’est pourquoi le cri strident de Peter Lorre, hurlant qu’il ne peut pas s’empêcher de tuer, demeure si inoubliable. Dernière gamme de cette mélopée tragique, de ce puissant réquisitoire pour l’inviolabilité de la liberté humaine, si terrible qu’en soit le dépositaire. (dvdclassik.com)
Présentation du film et animation du débat avec le public : Sylviane Socci.
Merci de continuer à arriver suffisamment à l’avance pour être dans votre fauteuil à 20h précises.
N’oubliez pas la règle d’or de CSF aux débats : La parole est à vous !
Entrée : Tarif adhérent: 6,5 €. Tarif non-adhérent 8 €. Adhésion : 20 € (5 € pour les étudiants) . Donne droit au tarif réduit à toutes les manifestations de CSF, et à l’accès (gratuit) au CinémAtelier et à l’atelier Super 8. Toutes les informations sur le fonctionnement de votre ciné-club ici