Vendredi 05 Septembre 2025 à 20h
Cinéma Jean-Paul Belmondo (ex-Mercury) – 16 place Garibaldi – Nice
Film de Nanni Moretti, Italie, 1988, 1h29, vostf.
À la suite d’un accident de voiture, un jeune député communiste, Michele Apicella, est brutalement frappé d’amnésie. Des amis d’une équipe de waterpolo viennent inopinément le chercher pour un match. Au cours de la rencontre, les souvenirs et réminiscences ressurgissent, notamment sur son enfance et ses débuts au PCI, faisant naître chez lui des réflexions sur la politique, les médias, le cinéma, sa vie… Mais plus le match avance, plus la tension monte : avec son entourage, dans sa tête et aussi… dans la piscine.
« Mes films partent toujours de moi, de mes tics, mes obsessions, de ce qui m’irrite et si j’y joue le rôle principal, ce n’est pas que je crois nécessairement être le meilleur comédien, mais seulement celui capable d’offrir l’interprétation la plus juste de cela. Le point de départ de Michèle c’est toujours moi mais il prend en cours de route une direction différente de ma personnalité. Dans Bianca par exemple, je voyage un certain temps avec lui et puis il part tout à coup pour son propre voyage, sa propre folie. Je sais qu’en Italie on m’identifie beaucoup à mes personnages, à un point tel que le public n’a pas voulu croire que Michèle puisse être l’assassin dans Bianca. Les gens que je rencontrais croyaient tous que j’avais protégé mon ami, le vieux. Parfois, on peut en effet créer de telles équivoques, mais il me faut surtout éviter qu’un film comme La messe est finie par exemple soit perçu comme un western dans lequel je suis le bon et les autres les méchants. Quand je fais violence aux autres, je dévoile une faiblesse en moi. C’est pour ça aussi que depuis mes premiers courts métrages, j’ai toujours fait alterner la douleur et la gaieté, les moments dramatiques et les moments comiques, parce que je crois que lorsqu’on parle de soi, l’auto-ironie est obligatoire pour éviter de célébrer ses propres vertus et d’être complaisant envers soi-même. Sinon, le film risque de devenir comme une partie de football où le public est pour moi et contre les autres. C’est peut-être ce qui explique qu’après La messe est finie j’aie voulu réaliser un film qui soit moins réaliste: Palombella Rossa. À ce moment, je savais que la façon de raconter que j’étais parvenu à développer de film en film m’avait procuré certains résultats, mais ceux-ci commençaient à ne plus me satisfaire. J’étais bien entendu content de ce que j’avais fait jusque-là, mais je ne voulais surtout pas m’enfermer dans la logique de faire des films «à la manière de Nanni Moretti». J’ai essayé de trouver une forme narrative moins traditionnelle, plus libre. Ce n’est pas un hasard si le personnage de Michèle dans Palombella Rossa ne sait plus qui il est, parce que je voulais moi-même, en tant que mettent en scène, aller au-delà de ce personnage. Ce sont les autres qui, dans le film, me rappellent comment j’étais avant en m’apportant des gâteaux. Le public de gauche, lui, attendait un film réaliste sur la crise d’un militant communiste, mais moi je n’aime pas donner au public ce qu’il attend. Avec La messe est finie, les gens s’imaginaient trouver un film sur les problèmes sexuels et sentimentaux, les amours interdites d’un prêtre, et c’est justement pour ça que je ne leur ai pas donné. Ce que le public attend, il l’a déjà le soir à la télévision sans rien avoir à payer… » (Loiselle, M.-C. & Racine, C. (1993). Entretien avec Nanni Moretti. 24 images, (70), 30–36)
Au moment où les cinéastes de l’âge d’or du cinéma italien réalisent leurs derniers films, Nanni Moretti, dont Palombella Rossa est déjà le sixième, ne voit pas d’un très bon oeil la direction prise par l’industrie cinématographique de son pays, où le scénario prime sur la mise en scène. Par réaction à cette nouvelle forme d’académisme, le cinéaste pas encore palmé redouble d’inventivité et part à la recherche de voies narratives moins conventionnelles. En découlera un de ses plus beaux films, un des plus drôles aussi. Il y mêle astucieusement scènes de vie et exploits sportifs, les interrompant à l’envie de flash-backs tournés en super 8, de parodies de discours inspirationnels et politiques, d’interviews infructueuses et surtout de pauses musicales et cinématographiques – aussi mémorables que fédératrices. Moretti refuse ainsi les ficelles scénaristiques et use de la forme et du caractère composite des images pour apporter une réponse plurielle et équivoque à la crise d’identité dont souffre le personnage de Michele Apicella. Palombella Rossa constituera d’ailleurs la dernière apparition dans son oeuvre de ce personnage obsessionnel, névrosé et mégalomane mais paradoxalement ô combien attachant, qui continue presque quarante ans plus tard à résonner en nous, habitant nos angoisses intimes et politiques comme nos plus beaux fous rires.
Né en 1953 de parents enseignants, Nanni Moretti grandit à Rome, ville que l’on retrouvera dans la plupart de ses films et dans laquelle il reprendra un cinéma, le Nuovo Sacher – référence à sa pâtisserie préférée, la Sachertorte. Ses années de jeunesse, au début des années 70, sont marquées par un bref engagement au parti communiste, mais surtout par la pratique du water-polo à haut niveau, jouant en première division italienne et intégrant même l’équipe nationale junior. De plus en plus intéressé par le cinéma, il renonce en 1975 à une carrière sportive, et tourne l’année suivante un long-métrage, Je suis un autarcique. À partir de ce premier film il développe le personnage exubérant de Michele Apicella, alter ego tour à tour cinéaste, étudiant, curé, professeur, et député communiste joueur de water-polo dans le sixième et dernier film de cette série : Palombella Rossa. En 1994, le prix de la mise en scène obtenu à Cannes pour Journal Intime lui assure une notoriété internationale. Il obtient la Palme d’or en 2001 avec La Chambre du fils. Il devient au 21ème siècle une figure éminente du cinéma européen et se voit nommé président du jury du 65ème festival de Cannes en 2012. Son dernier film à ce jour, Vers un avenir radieux, en compétition à Cannes, lui fait retrouver certains de ses acteurs fétiches, Silvio Orlando et Margherita Buy.
Le secret du cinéma de Moretti résiderait-il alors dans cette révérence pour le moindre effet ? On sait que, du plan fixe, il a élaboré un véritable credo artistique : l’ayant adopté au départ pour de seules contingences économiques, il a fini par s’y tenir parce que c’est « plus difficile » et plus satisfaisant que de filmer avec mouvements de caméra. Idem pour le son direct, anathème en Italie. On trouve la même économie dans son diabolique scénario, une modestie de moyens pas du tout en rapport avec l’ambition du propos, et ce même élargissement magique entre spécificité et généralité. C’est vrai que tout ce que Michele raconte sur le water-polo ou ce penalty qu’il va rater vaut aussi pour la politique, ou le cinéma (ce danger de se priver de trop de choses, justement, par peur de la facilité, danger dont Moretti s’est un peu libéré dans ce film). C’est vrai qu’avec son histoire cinglée, il a provoqué un indescriptible pataquès médiatique et idéologique en Italie. Et c’est vrai aussi qu’à la question que Michele, l’oeil et la tête vides, rabâche devant les caméras de télé, « Que signifie, aujourd’hui, être communiste ? », les récents événements se sont chargés de déverser un plein tombereau de réponses dans la cour (jusqu’au PCI qui veut changer de nom – chose que Nanni trouvera sûrement odiosa), mais ce qui fait la force de Palombella Rossa, c’est qu’il ne s’agit pas d’un film sur la crise du communisme, ni rien de tout ça : c’est avant tout sa crise à lui, Michele, un homme qui a des réactions souvent cocasses mais qui n’en souffre pas moins pour autant. Si le film est si emballant, c’est justement que, pour être un film à idées, il n’en est pas moins scrupuleusement concret. Rien n’y est symbolique, surtout pas symbolique ; la scène finale avec la grosse boule rouge en carton-pâte pourrait à la rigueur passer pour allégorique si elle n’était tournée en dérision (felliniesque ?) par le rire et le prout du gamin – pourtant le personnage le plus grave du film. Tout est épouvantablement vivant dans Palombella Rossa, même si tout y est un peu tordu, un peu déformé par le génie comique de Moretti. N’empêche : les arbitres, les amis sportifs, les cathos de gauche, les guignols chocolat, les tacticiens époumonés et les stratèges politiques qui vont et viennent au bord de la piscine, tous ces fantoches trouvent quand même le moyen d’exister, de se faire mal en tombant, d’avoir peur de prendre des coups. Même le terrible Hongrois, Imre Budavari, a des côtés humains. Car si rien dans ce film n’est vraisemblable, la vérité du tournage se fait en revanche sentir à tous moments. Et pas qu’un petit peu : demandez à cette pauvre fille qui joue la journaliste si la joue ne lui brûle pas encore ! Ou à l’acteur sicilien qui s’est pris le coup de poing dans la figure, en onze prises, toutes « pour de bon », mais la dernière « encore plus pour de bon » (Moretti, se fracturant une phalange sans même s’en rendre compte – mais il a raconté trop de fois cette anecdote pour qu’on y revienne. Il suffit de relever que cet éclat de Michele est provoqué, dans l’histoire, par cette réflexion fastidiosa entendue trop souvent dans les stades et les piscines : « C’est pas un sport de gonzesses. » Mais que, dans le même temps, Moretti montre encore que lorsqu’il s’agit de cinéma, il est toujours prêt à en découdre). Ou à s’éclater. Car si l’on insiste tant sur son côté flagellant, d’Artagnan de l’honnêteté, Un-Pour-Tous de la probité artistique en Italie (au risque très réel d’enfariner néfastement le petit Jésus – qui n’en est après tout qu’à son sixième film), on oublie trop souvent que le même zigoto est prêt à tout remettre en question, tout remettre à plat, dans un grand éclat de rire.
Notre Critique
par Bruno Precioso
Palombella Rossa clôture la décennie 1980 qui a vu le jeune réalisateur-acteur (il est né en 1953) exploser sur la scène internationale : sélectionné à Cannes dès son 2e film Ecce bombo (1978), il reçoit le grand prix de la Mostra 1981 pour Sogni d’Oro, puis après Bianca (1983) un ours d’argent à Berlin pour La Messa è finita (1986). En 6 films dans cette 1ère période il écrit une page entièrement nouvelle dans un cinéma italien en transition où les monstres sacrés s’éteignent les uns après les autres sans qu’une nouvelle génération émerge réellement. Le Romain d’adoption travaille à renouer les fils de la tradition néo-réaliste et de la comédie militante en y ajoutant une large part d’autofiction. Si Nanni Moretti a habitué ses spectateurs à un tissage subtil du fictionnel et du personnel, allant jusqu’à faire jouer sa famille à ses côtés (son père dans Bianca, sa femme et son fils dans La Messe est finie) Palombella Rossa constitue le chant du cygne pour Michele Apicella, son alter-ego burlesque qui lui offrait depuis son premier film (Je suis un autarcique, 1976) une identité d’emprunt. Cette disparition cinématographique offre la possibilité au réalisateur d’entrer en scène sans masque dès lors, pour deux films infiniment personnels : Caro Diario (Journal intime, prix de la mise en scène au festival de Cannes 1994) et Aprile (1998).
Palombella est un tournant donc, mais c’est aussi en dehors de l’oeuvre du cinéaste italien que le film prend une place singulière : lorsqu’il sort en France le 29 novembre 1989, le Mur de Berlin n’est tombé que 20 jours plus tôt. L’effondrement du Bloc de l’Est devient une actualité télévisuelle quotidienne, et Michele Apicella est donc parfaitement à l’heure – en avance même : à travers lui Moretti envisage déjà le communisme comme certains penseurs ne songent pas encore à le faire : à la manière d’une hantise, d’un souvenir (mal) effacé, d’un refoulé qui hésite entre naufrage et retour par effraction.
Un film « très libre, peut-être un peu difficile », c’est ainsi que le réalisateur évoque son 6ème long métrage, pour lequel au contraire de son habitude il n’a pas voulu s’adjoindre l’aide d’un ou d’une scénariste. « Quand j’ai commencé à écrire, j’ai tout de suite su qu’il me faudrait être plus ouvert, plus libre que d’habitude. Je savais qu’il fallait des ouvertures comme les flash-backs, des séquences oniriques, tout ça. Je savais qu’il fallait quand même sortir un peu de la piscine par moments ! (…) En ce qui concerne la forme, c’était très important d’avoir le plus de contrôle possible. On a tourné dans une piscine existante, mais vraiment, la seule chose qu’on n’a pas changée, c’est l’eau. On a tout modifié, on a construit la gargote à panini – même qu’au bout d’un moment, c’était devenu un vrai comptoir à sandwichs, les gens du bled venaient y prendre le café et tout ça ! »
« Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli
Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli. » (Boileau, Art poétique)
Car si Palombella Rossa repose largement sur la personnalité de Moretti et sur son intuition du moment historique, l’utilisation d’un espace unique imposant en quelques sortes le respect de la règle théâtrale des unités – de lieu, d’action, de temps – donne au film une tenue scénique exemplaire. Mathieu Bauer ne s’y est pas trompé qui choisit, fin 2024, de monter une adaptation de Palombella Rossa sur la scène de Bobigny à la MC93.
Ne perdons pas de vue toutefois que si la grande géopolitique rattrape au vol cette Palombella, c’est bien dans une perspective nationale qu’elle s’inscrit d’abord : on est à peine sorti, au moment où Moretti écrit son film, de la série de procès intentés (et perdus) par Fellini à l’empire télévisuel de celui qui n’est encore qu’un patron de presse mais dont l’ombre plane sur Ginger et Fred comme autour de la piscine de Moretti. Et comme Fellini mais avec l’ironie du militant lucide, il répond à la corruption de l’image par le réenchantement de la culture populaire, soutenu par des camarades qui peuplent sa piscine (Raoul Ruiz, Asia Argento…).
« Flotter, c’est encore du travail. » (Serge Daney, Devant la recrudescence des vols de sacs à main, 1999)
La piscine, ce modèle réduit du vaste océan dont Luc Besson venait de faire sa matière première (Le Grand Bleu, 1988) incarne la manière de Moretti pour Serge Daney qui assume le parallèle – l’antithèse plutôt – entre les 2 films comme la démonstration de la victoire de l’audiovisuel, c’est-à-dire l’esthétique tendance clip et pub, sur l’expérience cinématographique. L’analyse de Daney louant le sens du plan fixe, la modestie des moyens, l’épure paradoxale du scénario, la prise de son directe (scandale pour le cinéma italien !), l’utilisation novatrice et pourtant simple et frontale de la musique, toute la pratique de Moretti qui contraste si fort avec le succès populaire de Luc Besson se ramasse en une formule cruelle pour le Français : « Flotter, c’est encore du travail ». Chez Moretti l’idée s’exprime évidemment de manière contradictoire : « Faire du cinéma, c’est parfois résister au ‘‘savoir-faire’’ du cinéma. »
Car si Moretti paye volontiers son tribut aux grands qui l’inspirent (Godard pour son sens de la parole politique, Fellini) il n’entend jamais avancer masqué derrière la citation, pas plus qu’il n’habille de symbolique un concret qui fait la trame véritable du film : on frappe « pour de bon », les colères ne sont pas feintes, et par voie de conséquence… les feintes échouent évidemment.
L’écriture du film qui pose une structure complice de toutes les libertés rend tous les partis pris acceptables, de la forme de la narration jusqu’à sa temporalité. Ainsi l’amnésie de Michele n’offre aucun prétexte didactique ; elle permet au contraire non seulement l’économie de toute explication mais aussi de tout psychologisme, laissant aux flash-backs, pas de côté et appartés leur entière épaisseur narrative.
Palombella Rossa ne se pose pas en leçon historique ou en cours de politique, n’utilise pas la crise existentielle de Michele pour servir de métaphore à l’angoisse idéologique d’une société… mais rappelle au contraire que la perte de repères d’une société ne se situe nulle part ailleurs qu’au coeur de chacun de ses membres.
Sur le Web
« Palombella Rossa est un grand film, le plus audacieux, le plus singulier, le plus abouti de son auteur. Michele Budavari – qu’interprète comme à son habitude Nanni Moretti lui-même – est le héros doublement égaré d’une fiction qui ne ressemble à rien de connu: député communiste en un temps qui méprise la politique, frappé d’amnésie au moment où il allait jouer au water-polo, il aura tout le film pour disputer un match irréel, comme suspendu hors du temps, et recouvrer peu à peu la mémoire. À partir de cette donne de départ, que le film pose avec une logique imperturbable, et d’autant plus irrésistible, dans le délire, il n’y a, pour le spectateur, qu’un mode d’emploi: se jeter à l’eau avec le cinéaste en renonçant à trop vite comprendre. À l’instar du protagoniste, largué dans un monde dont il a perdu les repères et forcé de s’y reconnaître au jugé. La piscine où se déroule l’essentiel du film est évidemment une métaphore. Elle renvoie aussi bien au théâtre socio-politique («Que signifie être communiste aujourd’hui?», à l’heure de l’individualisme démocratique de masse) qu’au théâtre mental d’un individu («Qui suis-je?»). Michele est assailli de toutes parts. Du dehors: par les entraîneurs et les arbitres qui peuplent le bord de la piscine, par les joueurs de l’équipe adverse, par des militants qui lui demandent des comptes en le gavant de gâteaux. Du dedans: par le jeu des souvenirs (miettes d’une enfance mal cicatrisée, bribes d’un débat télévisé où il a dit des choses importantes «pour l’avenir du Parti», mais il a oublié quoi), par le remords et la mélancolie. S’il recompose son moi, se reconstitue à force de réminiscences, Michele reste quand même à la fin du film comme un puzzle auquel il manquera toujours la dernière pièce. […] La métaphore sportive informe tout le film: à quoi ressemble le débat télévisé auquel participe Michele, sinon à une joute, faite de passes et d’échanges, où il n’est jamais assez rapide pour saisir la balle au bond parce que l’animateur est à la fois l’arbitre et l’équipe adverse? […] Palombella Rossa est un grand film sur le langage et sur cette perversion du langage que réalisent aujourd’hui les médias. Que l’idéal de transparence dans la communication et l’amour soit un leurre, que toute communication repose sur un intrinsèque malentendu, voilà ce qui désespérait le prêtre de La messe est finie, puis qui le faisait bouillir (et il se mettait à taper sur tout le monde). Que la sottise infatigable du bavardage médiatique repose sur une conception instrumentaliste du langage, qui épuise les mots à la mode avant de les jeter comme de vulgaires kleenex, voilà ce qui fait hurler le Michele de Palombella Rossa (et il a lui aussi la main leste). […]
Palombella Rossa est donc un grand film de résistance. Résistance à l’air du temps, au triomphe de la prudence et du consensus, à la prétendue «mort des idéologies» dont on se gargarise ici et là et qui cache comme on sait une réaction sans précédent, culte de l’économisme et des lois du marché, de la «culture d’entreprise» et des valeurs de compétition. […] Mais l’intelligence de Moretti est de ne jamais prendre la pose de la vertu outragée. Il sait que, dans le zoo de la communication, qui recycle ce qui le menace pour mieux le neutraliser la provocation est une épice éventée et que même la révolte est un produit socialement consommable qui a sa place comme les autres dans les créneaux et les grilles horaires. Aussi, fort de ce que la meilleure façon de faire tomber un mur n’est pas de cogner dessus mais de creuser à côté, Palombella Rossa préfère un travail de sape, aussi discret qu’efficace. La mise en scène selon Moretti est un art de la subversion douce. Elle détourne, par exemple, les tics de la télé et les retourne comme un gant. Témoins les ralentis très beaux (c’est rarissime au cinéma où le procédé est presque toujours douteux) qui retrouvent une nécessité esthétique et renvoient à néant l’emploi désastreux qu’en fait la télé pout filmer le sport. Témoin encore le montage discontinu du film, très fluide dans sa fragmentation, qui, s’il correspond bien sûr au temps mental de Michele, semble aussi une critique implicite du zapping.
Palombella Rossa est, faut-il le souligner, un grand film comique. […] Moretti soigne plus que jamais l’efficacité visuelle de ses gags: de l’accident de voiture qui ouvre le film, monté comme un slapstick impassible, à l’angoisse du tireur au moment du penalty. Toutefois, l’euphorie roborative ne se sépare pas d’une tonalité mélancolique qui imprègne tout le film. Par-dessus tout, Palombella Rossa, en des plans admirables et bouleversants (cette scène rêvée où de jeunes mères sèchent en choeur leurs enfants), fait le deuil interminable des utopies, de l’enfance perdue, d’une identité dont on ne parviendra pas à recoller les morceaux. […] » (Thierry Horguelin, Le vidéoclip, numéro 48, mars–avril 1990)
« Ceux qui ne connaissent de Nanni Moretti que ses derniers films à la narration quasi classique risquent d’être déroutés par Palombella Rossa qui, comme la plupart de ses longs-métrages avant lui, met en scène Michele, l’alter ego nombriliste et bavard du cinéaste. Choisissant de centrer le scénario autour d’un match de water-polo, Moretti en fait un lieu théâtral où tout devient possible, de la violence à la comédie musicale, en passant par l’irruption d’improbables individus (dont Raoul Ruiz, en invité énigmatique), parce qu’il n’est que la visualisation de conflits internes. Il y aura donc les questionnements politiques, qui ne cessent de revenir sous des formes diverses, mais aussi des questionnements personnels : Michele attendait mieux de la vie, et regrette ses goûters d’enfance. Il a beau avoir trente-cinq ans (pas encore le « superbe quadragénaire » de Journal intime), une fille et un métier (élu du Parti communiste), les doutes qui l’assaillent le conduisent à une régression possiblement suicidaire.
Le plus jouissif du film, ce sont les interventions répétitives, et même bégayantes, d’un duo qui passe son temps à asticoter Michele, passant de la supplication à la menace sans que jamais leurs intentions soient claires. C’est que Moretti s’amuse avec aigreur des discours idéologiques figés et creux, de ces phrases amphigouriques que tout le monde autour de lui utilise mais qui au fond ne reflètent qu’un vide abyssal. De là cette violence récurrente entre gens qui ne se comprennent pas et surtout ne s’écoutent pas. Le discours est devenu une tromperie, les mots ne traduisent plus ni idées ni sentiments. Michele peut reprocher à la journaliste d’avoir trahi ses propos, il peut même la gifler, rien n’y fait ; la crise est là, crise du sens, crise du langage. Si le montage mêle diverses époques et sources, c’est à l’image d’une confusion généralisée, dont ne ressort que le sentiment d’inéluctabilité : on ne peut plus rien changer au passé. Michele enfant aurait dû refuser de faire du water-polo, mais une fois ce choix effectué, il était inévitable qu’il perde ce match. Il aurait pu ne pas s’engager politiquement, mais la distribution de journaux mène inéluctablement à l’émission politique où un journaliste se moque de lui. À l’heure des bilans, l’échec est patent.
Et pourtant, Palombella Rossa n’a rien d’un drame abstrait. La trouvaille de génie, c’est le match comme métaphore d’une vie ; mais Moretti ne se contente pas d’exploiter cette veine, il la dynamite par une profusion de personnages et de situations drolatiques qui interfèrent sans cesse dans la compétition. Dans le monde du cinéaste, il est normal que le public se détourne du match pour voir la fin du Docteur Jivago et hurle comme il le faisait pendant les échanges. Il est tout aussi normal que chacun ait avec soi un gourou ou que le soleil soit un ballon qui s’élève. De ces incongruités Moretti fait un tout cohérent, démesuré et énergique, qui le place dans la droite lignée d’Ecce bombo ou Bianca et qui, par sa singularité et son ton unique, nous est infiniment précieux.(avoir-alire.com)
« … Palombella Rossa s’impose encore aujourd’hui parmi les sommets de la filmographie de Nanni Moretti. Le film met en scène, pour la dernière fois, Michele Apicella, l’alter ego fictif du réalisateur. Après avoir été jeune chômeur dans Je suis un autarcique, étudiant dans Ecce bombo, réalisateur dans Sogni d’oro, professeur dans Bianca, le revoilà homme politique et joueur de water-polo. À la différence du couple Antoine Doinel/Jean-Pierre Léaud, Michele Apicella est un personnage palimpseste qui se réinvente de film en film, tout en gardant quelques traits de caractères, ce mélange assez unique de tendresse et d’impétuosité, constitutif du charme morettien. Le match de water-polo donne au film ses unités de temps, de lieu et d’espace, transformant la piscine en théâtre au milieu duquel Michele Apicella est à la fois acteur et parasite. Il participe à l’action en tant que joueur et ne cesse de la parasiter à mesure que sa propre pensée intérieure est envahie pas les souvenirs. La séquence inaugurale met en scène un accident de la circulation. Elle introduit à la fois les thèmes du film (le plaisir du jeu, la communication :indispensable et impossible) et son ton, fait de ruptures et de burlesque.
Séquelle de l’accident, l’amnésie frappe Michele. Alors que le match se prépare, il est interpellé par des militants mais aussi par l’arbitre : il semblerait qu’il ait dit ou fait quelque chose d’extravagant lors d’un débat télévisé. Il ne se souvient de rien, pas plus que d’épisodes plus anciens que de vieux camarades voudraient lui raviver. La turbulence du montage renvoie au chaos de la conscience de Michele, pris au piège de la lecture de soi-même à travers le regard des autres. Rien n’est apaisé, surtout pas la communication. Le film est saturé de dialogues à tel point que personne ne se comprend. Les joueurs n’écoutent pas la logorrhée de l’entraîneur, identique à chaque match. L’effet de répétition, parfois comique devient aussi insupportable quand il touche le langage, comme cette insulte viriliste qui sonne comme une antienne et met Michele hors de ses gonds. Ou lorsque la novlangue dont la journaliste fait usage conduit Michele à la gifler. Gifle qui fait écho à celle délivrée par Julie Christie dans Le Docteur Jivago, film diffusé sur la télévision du bar qui jouxte le bassin.
L’attention au langage est une exigence que résume Michele ainsi : « Il faut trouver les mots justes. Qui parle mal, pense mal et vit mal ». Il y a ce que l’on dit et la manière dont on le dit. Les cris de Michele sont des appels au secours. Il crie sur sa fille pour lui demander « je peux te chatouiller les pieds ?». Il hurle pour en appeler aux jours heureux de son enfance : « où sont passés les après-midi de mai, le bouillon de poule quand j’étais malade, les derniers jours d’école avant les vacances ? ». Il hurle un déchirant « Mia Madre ! » lourd du poids de l’absence, supplication semblant annoncer la dernière fiction en date du réalisateur. L’orchestration du désordre mental, les ruptures de ton mais aussi l’emphase provoquent rires et sourires en même temps qu’ils reflètent inquiétude et impuissance. Il y a chez Moretti un ardent désir de collectif qui se heurte à une puissante exigence d’intimité. Son style comique se nourrit de ces paradoxales aspirations.
Au milieu du tumulte, le film retient son souffle deux fois. Deux instants de suspension voire de communion octroyés par la chose artistique. Le premier est, à mes yeux, le plus génial emploi d’une musique additionnelle dans l’histoire du cinéma. I’m on fire de Bruce Springsteen retentit soudainement dans l’enceinte de la piscine, le film s’arrête littéralement comme on laisserait un ange passer, avant que le cours du jeu ne reprenne. Le second survient alors que la tension du match est à son comble. Sur la télévision du bar, Jivago croît reconnaître Larissa, mais cette dernière va t-elle se retourner ? La scène est commentée par la foule attroupée devant le petit écran. On crie comme à Guignol pour que Julie Christie se retourne. Il y a dans cette scène une foi dans la fiction absolument bouleversante. Qui a vécu le France-Allemagne de la coupe du monde de football 1982 peut revoir le match et espérer, à chaque fois, que l’issue en sera différente. Il faut en passer par là pour retrouver la force de la prime émotion. Cette puissance-là c’est la même que met en scène Moretti quand Michele craque et hurle qu’il veut retrouver les émotions de son enfance. Tout le cinéma de Moretti est peut-être contenu dans ce postulat et cette quête. L’art comme refuge mais aussi comme possible lieu d’une étincelle de concorde par l’intime.
Autre refuge possible, l’enfance, creuset de mille cicatrices et mille et une épiphanies. Parmi les nombreux flash-back qui viennent rythmer le récit du match et alimenter les tourments de Michele, il faut relever cette splendide scène où, dans le vestiaire de la piscine (vestiaire de l’enfance aussi serait-on tenter de dire dans une confusion toute modianesque) les mamans frictionnent les têtes de leurs bambins. Un élan de mélancolie envahit l’écran, porté par le très beau thème musical de Nicola Piovani. « Nous sommes différents mais nous sommes pareils » répète Michele au volant de sa voiture avant de la conduire dans le décor où un soleil de carton pâte provoque l’hilarité du Michele enfant. Qu’importe le factice pourvu qu’on ait l’ivresse de vivre. »(lebleudumiroir.fr)
« Nanni Moretti, en proie au doute, signait ici une comédie codée, chronique de ses illusions perdues. Le match sert de métaphore de la scène sociale et politique. Avant de refaire peu à peu surface jusqu’au dramatique penalty final (faut-il tirer à droite où à gauche ?), Moretti l’amnésique barbote, perd pied, boit la tasse dans les eaux troubles du discours-langue de bois. Sa cible principale, c’est le langage, le slogan, le jargon mensonger, le bourrage de crâne idéologique… » (telerama.fr)
Une ouverture musicale sur l’acteur-réalisateur chantonnant au volant d’une voiture dans les rues de Rome : impossible de s’y tromper, nous sommes bien dans un film de Nanni Moretti. D’emblée, Palombella Rossa s’ancre dans un rapport constant entre passé, présent et futur, fil rouge thématique qui parcourt les décennies jusqu’à Vers un avenir radieux (2023). Dans cette première séquence, l’italien grimace à des enfants assis à l’arrière de la voiture qu’il suit : se moque-t-il de cette jeunesse, de ceux qui représentent l’avenir ? Pas si sûr, puisque les pitreries du personnage lui valent un accident avec pour conséquence une amnésie brutale, laquelle amène Michele Apicella (alter ego récurrent de Moretti) à tâtonner pour retrouver une identité que chacun essaye de lui imposer.
« Tu te souviens ? Tu te souviens ? » lui répète-t-on. Joueur de water-polo, politicien, communiste, de quoi Michele doit-il se rappeler exactement ? De son enfance au bord de la piscine où il est forcé à « sauter dans le grand bain » sous le regard bienveillant de sa mère ? De l’émission télévisée où il aurait eu un geste fort et inspirant aux yeux de tous mais dont il n’a aucun souvenir ? Ou simplement des stratégies d’attaque matraquées par son coach (Silvio Orlando) pour remporter un match décisif pour la saison de son équipe ? L’amnésie peut paraître bénéfique dans un premier temps, elle coupe de la violence ambiante, elle distancie des échecs ou des actes regrettables du passé. Mais elle laisse aussi Michele sans voix et sans position, tandis que tous ceux qui l’entourent fabriquent questions et réponses ; on pense notamment à une interview qu’il donne en tant que leader du parti, où la journaliste ne s’exprime qu’avec des expressions préconçues pour diriger l’entretien sans tellement s’attarder sur l’agacement de son interlocuteur, symbole du creux thématique des médias qui s’intéressent plus à trouver de jolies formules qu’à offrir de véritables interrogations politiques. Une mélancolie solitaire que l’on retrouvait déjà dans les précédentes oeuvres de Moretti (de Je suis un autarcique à La messe est finie en passant par Sogni d’oro ou Bianca), matérialisée par des va-et-vients d’un Michele isolé dans de vastes cadres tandis que les autres paraissent figés ; un mouvement avant de la caméra ou un zoom le rejoignent parfois pour terminer en gros plan sur fond de monologue intérieur.
« Mais depuis combien d’années je parle tout seul ? » Une question que s’adresse Michele-Nanni alors qu’il tente de passer du mutisme à des réflexions à voix haute, lesquelles ne sont pas pour autant mieux entendues par son entourage. Cette idée méta-réflexive sur l’adresse de son discours est appuyée par l’insert de séquences de La sconfitta (La défaite), son premier court-métrage relatant ses interrogations de jeunesse comme militant au sein du PCI, qui entrecoupent le récit au même titre que les rêveries ou souvenirs d’enfance de Michele afin de reconstruire petit à petit les motivations qui l’animent. C’est l’idée de La sconfitta où Nanni se questionne sur les raisons qui l’ont poussé à devenir communiste. La réponse est naturelle : ne plus être seul, partager une lutte avec d’autres gens, et préparer les futures générations. Sans doute une réparation pour le petit Michele que les différents flashbacks montrent entouré mais rarement écouté lorsqu’il affirme ses désirs (ne plus vouloir nager), ou sa détresse d’enfant lorsque les lourds sacs de courses craquent sur le chemin vers sa maison.
Après une confusion qui gagne l’écran au travers de cet entremêlement de temporalités, ces cris venant de toute part, le discours politique, le sport, la famille… c’est finalement un certain utopisme qui reprend le dessus sur le chaos, avec l’idée que si l’individu ne parvient pas à s’exprimer, il peut trouver un choeur dans le collectif. Moretti, lui-même joueur de water-polo dans sa jeunesse, fait dire à Michele que ce n’est pas tant la pratique de ce sport qu’il aime, mais plutôt son aspect rassembleur, non seulement entre les coéquipiers mais aussi avec les adversaires, le public… Le réalisateur en appelle alors à une forme réalisme magique pour multiplier ces instants de communion lorsque toute la foule s’adresse à l’unisson au poste de télé qui diffuse Docteur Jivago de David Lean, ou se met à reprendre de concert I’m on fire de Bruce Springsteen au beau milieu du match.
La prévisible défaite de son équipe suite à un pénalty raté de Michele rappelle les répercussions collectives de l’échec individuel et donne aujourd’hui une dimension prophétique à Palombella Rossa : le Parti Communiste Italien a été dissous deux ans après la sortie du film. Il semble toutefois regrettable d’y voir une conclusion cynique, d’autant plus face à l’onirisme de l’ultime scène où tous les personnages (y compris les versions adultes et enfant de Michele) sont réunis et tournés vers un décor en carton de soleil (Le soleil de l’avenir, soit la traduction littérale du titre original du dernier film de Moretti — Il sol dell’avvenire). Un arrêt sur image fige l’éclat de rire du petit Michele, réponse aux grimaces de l’ouverture avec l’espoir joyeux d’un rassemblement entre toutes ces âmes tourmentées qui ne pourront retrouver la voie du dialogue qu’en regardant dans la même direction. (superseven.fr)
Présentation du film et animation du débat avec le public : Bruno Precioso.
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