Vitalina Varela

Mercredi 11 Février 2026 à 20h – 23ième Festival 2026

Cinéma Jean-Paul Belmondo (ex-Mercury) – 16 place Garibaldi – Nice

Film de Pedro Costa, Portugal, 2019, 2h04, vostf

Vitalina Varela, une Cap-Verdienne de 55 ans, arrive à Lisbonne trois jours après les obsèques de son mari. Elle a attendu son billet d’avion pendant plus de 25 ans.

«Pour moi, réaliser un film, c’est être là. La routine et la répétition des journées écrivent l’histoire. Cette patience manque aujourd’hui beaucoup. Les grands cinéastes qui y avaient recours ont disparu, et l’économie qui la rendait possible s’est abâtardie. C’est un effort que l’on trouve déraisonnable, alors que c’est le temps perdu qui nous permet d’apprendre ce que peut bien être un film». (Pedro Costa)

Après le tournage d’En avant, jeunesse (2006), Pedro Costa a eu le sentiment d’avoir passé une grande partie de son temps avec Ventura (l’acteur principal du film) dans un monde d’hommes. Le cinéaste était donc très heureux quand Vitalina Varela est entrée dans sa vie, à la moitié du tournage de Cavalo Dinheiro, durant l’automne 2013. Il se rappelle : « La rencontre avec Vitalina nécessitait un film. C’est aussi simple que cela. Je ressentais que cette rencontre me donnait la possibilité de m’approcher de l’autre face de l’histoire de la diaspora cap-verdienne, le point de vue des femmes. Vitalina et moi sommes devenus amis et elle a accepté de jouer un second rôle aux côtés de Ventura dans Cavalo Dinheiro. Plus j’apprenais à connaître Vitalina, plus je savais que mon prochain film allait être avec elle et sur elle, centré sur ses souvenirs et son expérience, un film-jumeau de Cavalo Dinheiro avec Vitalina au premier plan et Ventura en second rôle« .

A l’origine du film se trouve Vitalina Varela et son arrivée dramatique à Lisbonne, dans la maison de son défunt mari (dans le quartier de Cova da Moura). Le film a ensuite lentement pris forme et évolué au fur et à mesure des visites de Pedro Costa chez Vitalina, et leurs discussions quotidiennes. Le metteur en scène se souvient : « Elle se racontait : la fuite de son mari Joaquim, ses deux enfants, sa vie paysanne au Cap-Vert, sa vie d’exilée à Lisbonne… J’ai écouté ses souvenirs et suggéré quelques directions à prendre pour le film. Vitalina a accepté certaines idées et en a rejeté d’autres. J’ai fait mon travail habituel : suggérer, ajouter, réduire, resserrer encore et encore. Ensuite, il se trouve qu’à l’été 2015 Cavalo Dinheiro a gagné le prix Arri/Osram au festival du film de Munich pour lequel je devais choisir une caméra Arriflex et deux objectifs Arri. J’ai immédiatement appelé mon ami et directeur de la photo Leonardo Simões et nous avons parlé de ce nouveau matériel en rapport aux lieux de tournage du film, la maison de Vitalina qui est très petite et assez sombre. Nous avons choisi deux grands angles, un 15mm et un 28mm. Nous les avons testés longuement avec de bons résultats et ainsi le film est devenu possible« .

Pedro Costa n’ayant pas le budget suffisant pour un studio de tournage, le réalisateur et son équipe ont tourné dans un cinéma abandonné à Sacavém, qu’ils ont transformé. Le metteur en scène se rappelle : « Nous avions alors deux camps de base pour le tournage : La maison de Vitalina à Cova da Moura et le cinéma abandonné de Sacavém. En passant à Sacavém, un quartier proche d’Amadora avec une important communauté africaine, j’ai remarqué ce cinéma appelé le cinéma Saint Joseph qui semblait abandonné. J’ai contacté le propriétaire pour lui expliquer ce que nous voulions. Il m’a raconté que le cinéma a ouvert à la fin des années 60 et est resté actif dans les années 70. Il a fermé dans les années 80, c’est devenu une discothèque dans les années 90, puis une église Brésilienne sordide et il a fermé pour de bon. Tout était décrépi, en ruine, très sale. Mais j’ai vu la possibilité pour une petite équipe d’y faire quelque chose. Le propriétaire nous l’a loué pour un loyer raisonnable et nous nous y sommes installés pendant deux ans, ce que notre budget nous permettait. J’avais juste prévu d’y reconstituer la maison de Vitalina parce que je n’étais pas sûr que, dans la sienne, nous pourrions, avec la caméra et les lumières, tenir dans certaines pièces. Quand nous avons décidé de faire jouer le rôle du prêtre par Ventura, nous avons construit l’intérieur de son église dans notre cinéma. Quelques carrefours et rues sombres de Cova da Moura ont aussi été reconstitués là« .

Comme la plupart des Cap-Verdiens de sa génération, Vitalina Varela est croyante. Dieu ne pouvait donc pas être absent du film, tout comme la drogue ne pouvait pas non plus l’être dans la chambre de Vanda selon Pedro Costa. Il explique : « Sinon, ça n’aurait pas été un film sur elle. Dans nos discussions sa foi revenait sans cesse. Au sujet de son chemin de croix du Cap-Vert au Portugal, elle rappelait que son seul compagnon était Dieu. Il n’y a eu ni solidarité, ni aide de personne. En fait, elle m’a raconté cette terrible histoire : elle est restée les premières semaines après son arrivée à Lisbonne enfermée dans la maison de son mari jusqu’au jour où elle est allée à l’église de Damaia près de Cova da Moura. Elle y est allée pour la nourriture, le confort et se confier à quelques bonnes âmes mais elle a reçu un accueil très hostile. Les travailleurs sociaux ne lui ont donné ni matériel ni soutien spirituel. Ils lui ont juste dit : « que fais-tu à Lisbonne ? Tu devrais retourner dans ton pays ? Ton mari et mort et enterré, ta vie n’est pas ici. Ici à Lisbonne, les temps sont très durs, crise économique… » Alors Vitalina est partie et s’est jurée de ne jamais remettre les pieds dans cette église. Elle en a trouvé une autre pour la messe tous les dimanches et sinon elle prie toute seule dans sa maison. Dieu fait partie de sa vie. Plus que cela, de sa solitude. C’est pour cela que je ne pouvais pas ignorer sa présence dans Vitalina Varela« .

Ventura, acteur principal de En avant, jeunesse ! que Pedro Costa a réalisé en 2006, joue ici un prêtre qui perd la foi. L’idée du personnage du Père Ventura est venue de quelques histoires que Vitalina Varela a racontées au cinéaste. Il précise : « Elle m’a raconté qu’à son arrivée à Lisbonne, elle s’empêchait de se rendre à la tombe de Joaquim, son mari. Elle était si déprimée et si furieuse contre lui qu’elle ne voulait pas s’y rendre. Elle a repoussé sans cesse cette visite au cimetière. Une nuit, elle a quitté sa maison de Cova da Moura, elle a erré, s’est perdue et après quelques temps a commencé à suivre quelqu’un dans la rue. Vitalina était convaincue que cette personne allait l’emmener au cimetière. Au lieu de ça, Vitalina a trouvé une église de fortune à Quinta da Lage. Puis Vitalina m’a raconté une autre histoire qui est arrivée dans la paroisse de son village au Cap-Vert. Un dimanche, un jeune prêtre refuse de baptiser un groupe pour d’idiotes raisons bureaucratiques. Les personnes déçues regagnent leur van qui a un accident et tout le monde décède atrocement. Le prêtre, rongé par la culpabilité, a perdu la raison et est devenu un mendiant éructant sur les routes du Cap-Vert. Des pontes de l’église l’ont finalement « déporté » au Portugal où, selon la rumeur, il a survécu dans la rue. Ventura connaissait l’histoire et son regard brille de malice dès qu’il l’entend« .

Notre critique

par Bruno Precioso

Avec Vitalina Varela, film surgi du hasard en 2019 alors qu’il cherchait une maison à filmer pour un autre long-métrage, Pedro Costa poursuit son exploration obsessionnelle du fantôme de Fontainhas, bidonville-forteresse capverdien aujourd’hui détruit de la périphérie de Lisbonne. Le nouveau territoire que parcourt sa caméra à Cova da Moura en prolonge l’existence sous une forme mentale, mémorielle, spectrale. Le film s’ouvre sur une arrivée nocturne, sur une mort, sur la misère de décennies d’exil. À partir de cette situation fragmentaire et avortée, Costa construit une oeuvre où la ville se refuse à faire décor, se pose en absence oppressive, paradoxal labyrinthe moral au centre duquel ne se rencontre que l’espace vide de la dépossession. Lisbonne, filmée depuis ses marges, devient un corps malade, dont le bidonville serait à la fois la plaie ouverte et la mémoire enfouie. Pedro Costa ne consent pas à donner à voir la ville dans sa totalité : elle est fragmentée, morcelée en couloirs, en chambres, en escaliers sans fin ; une monumentalité minuscule qui laisse hors-champ l’essentiel de ce que nous qualifions habituellement de ville. Cova da Moura n’est pas montré comme un espace social vivant mais comme un ensemble de ruines habitées par des survivants. Dans Vitalina Varela, cette fragmentation atteint un degré presque abstrait : murs décrépits, plafonds trop bas, portes murées, pièces plongées dans une obscurité quasi-totale dont n’émerge que l’esquisse des occupants réduits à l’état d’ombres vivantes. Le bidonville est moins un lieu qu’un état : celui d’une existence confinée, privée d’horizon qui ne fût pas ténèbres. L’absence de plans larges interdit toute cartographie claire de l’espace ; la ville est vécue comme enfermement, jamais comme promesse. Cette vision de la ville s’inscrit dans une démarche politique critique du cinéma, aussi bien que dans les conceptions géographiques actuelles : définitions fonctionnelles des espaces, concept géographique récent d’ « habiter », la ville se résout moins dans un espace que dans une pratique de l’espace. Ce nouveau paradigme, Pedro Costa le radicalise en le subsumant sous l’histoire coloniale portugaise. Les habitants de Cova da Moura sont des réprouvés de tous les vents, plus majoritairement capverdiens, immigrés venus bâtir une métropole qui les rejette ensuite dans ses marges. Lisbonne, dans Vitalina Varela, est une ville fantôme hantée par son passé impérial : elle n’apparaît jamais frontalement, mais son poids se fait sentir dans chaque mur fissuré, chaque silence, chaque corps fatigué. Comme l’empire colonial que filme Lav Diaz (Magellan, 2026) s’est nourri du sang de tant et tant de marins, de tant et tant de peuples arrachés à leur vie d’avant, la ville moderne se construit sur l’effacement de ces vies, et le bidonville devient l’espace où cet effacement se donne à voir.

Vitalina elle-même incarne une forme de résistance silencieuse à cette logique urbaine. Contrairement aux figures masculines souvent présentes chez Costa — errantes, épuisées, déjà presque mortes — elle occupe l’espace avec une densité nouvelle. Son corps immobile, frontal, filmé dans des plans fixes d’une durée éprouvante, impose une autre temporalité à l’espace. Là où Lisbonne cherche à accélérer, à effacer, à reconstruire, Vitalina ralentit, insiste, demeure. Répare. Sa présence transforme les ruines en lieux de mémoire, Costa les filme en sanctuaires. Même si – et peut-être parce que – le bidonville n’est jamais folklorisé ni esthétisé, Vitalina Varela est d’une beauté plastique saisissante. La lumière, inspirée du clair-obscur caravagesque, sculpte les visages et les corps, fait surgir les personnages de la nuit comme des apparitions. Cette stylisation extrême pourrait sembler paradoxale pour représenter un espace de pauvreté, mais elle participe d’un geste politique : offrir à ces vies clandestines une monumentalité que la ville leur refuse. Le bidonville devient alors un anti-musée, un lieu où s’expose une histoire que l’urbanisme officiel entend effacer – qu’il a effacée.

« Le travail sans scénario est très quotidien, mais il est aussi très dangereux, car tout peut arriver. » (Pedro Costa, 2019)

Nul artifice de scénario pour souffler les paroles : dans Vitalina Varela, les dialogues sont rares, souvent murmurés, parfois récités comme des litanies. Les mots semblent peser autant que les pierres. La ville, elle, est muette ; elle ne répond pas. Les églises sont vides, les institutions absentes ou impuissantes, comme ce prêtre alcoolique, figure d’un ordre moral effondré. Le bidonville apparaît ainsi comme un espace post-politique, où les structures urbaines traditionnelles— religion, État, travail — ont perdu toute fonction protectrice. Mais Cova da Moura comme Fontainhas avant elle n’est pas seulement un lieu de relégation : c’est aussi un espace de communauté fragile, faite de souvenirs partagés, de deuils communs, de gestes minuscules. La ville officielle ignore ces liens, mais le film les enregistre avec une attention quasi ethnographique. Chaque plan sauve l’étonnante association de la pierre et de la chair, ces corps enchâssés dans leurs maisons. En ce sens, Vitalina Varela est un film contre la destruction, contre l’urbanisme de l’oubli. Alors que Fontainhas a été rasé dans la réalité, le cinéma de Costa en invoque l’essence fantomatique, celle de tout un monde. C’est sans doute pourquoi tout semble devoir se jouer de nuit. Le jour existe à peine, comme si la lumière naturelle était incompatible avec ces espaces. Cette ténèbre permanente renforce l’idée d’une existence souterraine, invisible aux yeux de la métropole. Lisbonne prend toute la lumière, hors champ. Le bidonville, lui, vit dans son ombre constante, qui n’est pas seulement matérielle mais historique. La nuit est celle de l’exil, du travail invisible, de la solitude.

À travers Vitalina Varela, Pedro Costa propose ainsi une réflexion radicale sur la ville contemporaine : une ville qui produit ses propres ruines humaines, puis cherche à les faire disparaître. Le bidonville n’est pas une anomalie, il est la conséquence directe du fonctionnement métropolitain postcolonial. En filmant Fontainhas comme un lieu de tragédie antique, Costa élève ces existences marginales au rang de figures universelles. Cova da Moura devient alors l’anti-théâtre d’un drame immobile, où le progrès se mesure à l’aune de ce qu’il laisse derrière lui.

Film de deuil, de colère rentrée, de résistance, Vitalina Varela est aussi un geste d’amour envers un lieu condamné. Le bidonville, loin d’être réduit à sa misère, est montré comme un espace de dignité irréductible. En refusant toute vision panoramique de la ville, Pedro Costa nous oblige à la regarder depuis ses failles. Vitalina préfère l’adieu à l’oubli, et toute la délicatesse du réalisateur est précisément d’accompagner pas à pas cet adieu ; et c’est peut-être là, dans ces interstices sombres, que le cinéma retrouve sa fonction la plus essentielle : rendre visibles ceux que l’on voudrait oublier.

Sur le web

Dans un geste d’une radicale somptuosité, Pedro Costa arrache aux ténèbres des lambeaux de lumière pour construire, à Vitalina Varela, un monument plastique. Chaque plan met en scène une lutte de la lumière contre l’obscurité. L’image semble sculptée dans une matière charbonneuse d’où émergent, éclaboussures d’acier ou lueurs cuivrées, les décors et personnages. Les plans s’attardent afin de laisser à l’oeil du spectateur le temps de distinguer leur composition. Il suffit d’un mouvement pour révéler une profondeur de champ insoupçonnée. Pedro Costa, et son chef opérateur Leonardo Simões tiennent ce régime de beauté, deux heures durant, et nous avec, en haleine.

C’est donc l’histoire de Vitalina, à la porte de laquelle Pedro Costa a frappé un jour de repérage pour son précédent film, Cavalo Dinheiro. Farouche opposant au documentaire, Costa travaille une matière vivante qu’il transmue dans une narration hiératique et sublime par une esthétique de lugubre féerie. Veuve, Vitalina abandonne son Cap-Vert d’adoption. Elle retrouve, pleine de ressentiment, le quartier de misère et le maison de fortune dans lesquelles vivait son mari. D’abord ses pieds nus dissonent sur le tarmac de l’aéroport où l’attend un groupe de compatriotes, parmi les réprouvés dévolus aux viles tâches d’entretien, qui la dissuade de rester; puis elle se cogne contre le chambranle de la porte d’entrée de la maison. Trop petite ou trop grande, jamais adaptée. À cette inadaptation, la mise en scène répondra, une heure plus tard, par un des nombreux plans magistraux du film : trois pans de murs en béton transformés en cadre doré par la grâce d’un éclairage indirect, confèrent au visage de Vitalina la beauté d’un portrait de Géricault.

Sorte de sépulcre païen, le film substitue à la spiritualité perdue, une beauté d’ange déchu. La figure du prêtre abandonné par la foi, ou indigne d’elle, incarne cette béance. Malade, les tremblements de son corps ne font que traduire le vacillement d’une flamme intérieure. Le récit apocryphe d’un épisode de la vie de Jésus, qu’il transmet à Vitalina, se conclut par ces mots : « C’est de ces ombres dont nous avons été faits ». En filmant les décombres d’une vie minuscule, Costa amplifie le hors-champ cap-verdien. C’est pour comprendre ce mystère – comment quitter une vie baignée de soleil – que Vitalina cherche à rétablir le dialogue avec le défunt. «Pour cela tu dois apprendre le portugais» lui dit le prêtre. La langue du colon prévaut par-delà océans et limbes. C’est sur le toit de la bicoque, par une nuit ventée que Pedro Costa réalise un plan fantastique, rappelant le Radeau de la Méduse (Géricault, à nouveau), frégate de la marine coloniale (française) échouée au large de la Mauritanie, non loin de l’archipel du Cap-Vert.

Pedro Costa et ses images de fulgurance à longue traîne signe un brillantissime requiem. Sans concession, Vitalina Varela, Léopard d’Or à Locarno 2019, lui fera probablement gagner de nouveaux admirateurs tout en continuant à nourrir ses contempteurs. Nul ne pourra nier que, derrière nos yeux écarquillés, dans une partie du cerveau réservée à l’époustouflant, ce cinéma-là laisse des traces indélébiles. (lebleudumiroir.fr)

Avec Vitalina Varela, Pedro Costa signe un film-tombeau plastiquement hallucinant, dans lequel les corps rôdent entre l’ombre et la lumière… L’obscurité engloutit les figures et plonge le récit dans une forme de somnambulisme hanté, tandis que les interactions humaines, déjà minées par la pauvreté qui règne dans le quartier de Cova da Moura, situé près de Lisbonne, sont dans un premier temps réduites à des échanges rudimentaires.

Lancinant, avare en événements et peu loquace, le film trouve son intérêt ailleurs, dans le détail de quelques gestes équivoques, dans la rage qui sourd d’une complainte mortifère ou dans la fascination obsédante qu’exercent ces plans où des silhouettes émergent des ténèbres avant d’y retourner. Fait d’allers et retours entre l’ombre et la lumière ou entre la maison du défunt et une église vétuste dirigée par un prêtre à la santé précaire, le film suit l’errance de cette femme esseulée dans un univers majoritairement masculin, piégée entre les murs de sa demeure comme dans les dédales du monde extérieur.

Cette trajectoire serpentine dans les abîmes carcéraux du visible, au bout de laquelle il sera question d’entrevoir la possibilité d’un adieu plus apaisé au mari disparu, s’articule principalement autour d’une traversée de seuils. Des portes se ferment puis s’ouvrent ; des ouvertures vers la lumière de l’extérieur se dessinent grâce aux reflets qui émanent des miroirs accrochés aux murs délabrés de la maison ; un tunnel fait office de chemin de traverse en direction d’un cimetière caché…

Le long de cette élégie funeste, l’architecture en ruines de Cova da Moura noue une alliance remarquable avec la caméra de Costa, qui transfigure chaque plan en un tableau riche en fulgurances plastiques. Tragique, l’histoire de Vitalina Varela nous bouleverse alors d’autant plus qu’elle se déploie dans les plis d’une mise en scène au charme paradoxal, aussi sépulcrale et inhospitalière qu’indéniablement enivrante. (troiscouleurs.fr)

Sans appartenir au genre historique qui porte ce nom, Vitalina Varela est triplement un film noir. Par son esthétique d’abord : c’est littéralement la couleur noire qui domine la quasi-totalité des plans, ce qui est peut-être l’aspect le plus immédiatement frappant de ce film dont l’apparence visuelle est si distinctive. Les scènes nocturnes d’extérieur alternent avec des intérieurs diurnes où une lumière forte est aperçue à travers une porte qui s’ouvre ou l’entrebâillement d’une fenêtre. Par ses protagonistes ensuite : toutes celles et tous ceux qui apparaissant à l’écran, sans exception, sont des personnes d’origine africaine qu’on a pris l’habitude d’appeler « noires » (bien que leur peau ne soit pas véritablement noire, tout comme celle des personnes « blanches » est loin d’être blanche). Par son ambiance enfin : une humeur pesante et triste domine le film, une atmosphère qui, pour utiliser plus explicitement le vocabulaire lié à la couleur noire, l’on peut qualifier de sombre et de mélancolique.

Un film noir, donc, voire un film sur le noir et sur la noirceur. Car ce n’est pas un hasard que le réalisateur Pedro Costa ait choisi de tout noircir, d’utiliser à la fois le sens littéral et les ramifications métaphoriques de cette couleur si fondamentale dans le langage, dans l’échelle de valeurs, dans la charge émotive et politique du monde «occidental». En l’occurrence, c’est au Portugal que se déroule l’intrigue, et c’est son ancienne colonie, le Cap-Vert, qui est le lieu d’origine des personnages et l’arrière-plan de l’histoire lugubre (passant pour quelques minutes à l’avant-plan vers la fin du film).

Ce que Costa interroge et explore, c’est l’entrelacs de toutes ces significations du noir — comment leur lien n’est nullement fortuit — et, plus originalement encore, le potentiel subversif du noir sur un plan esthétique et épistémologique. Le noir, couleur négative par excellence dans l’imaginaire collectif — optiquement mais aussi moralement — et la base d’une sémantique raciste bien ancrée dans la culture, possède par là même le potentiel salutaire de devenir une négation active, une résistance, une dénégation de tout un système et peut-être même une abnégation, un renoncement à une certaine facilité (esthétique) pour pouvoir aspirer à une société nouvelle…

… Pour quiconque a vu dans sa vie une peinture de Caravage, le film de Pedro Costa ne peut qu’évoquer ces scènes ténébreuses, ces (anti-)compositions éclatées. Déjà la première image que l’on voit dans le film, une ruelle lisboète plongée dans l’obscurité, rappelle celles de Rome ou de Naples que peignait Caravage. Dans Vitalina Varela, le réalisateur, comme le peintre italien avant lui, crée un univers noir afin de contrecarrer un système. Le clair-obscur quasi monochrome qui domine le film fait que cette oeuvre ne ressemble à rien dans le cinéma « normatif » : le film vient noircir un médium devenu trop ostentatoire, complaisamment flamboyant. Et à travers cela, donner la réplique à toute une histoire hors-cinématographique qui diabolise le noir et les personnes noires, qui les invisibilise lorsque la visibilité est un privilège ou au contraire les expose à sa guise sans tenir compte de leurs intérêts propres…

… Trois fois dans Vitalina Varela, ce que peut le noir, sa valeur, sa richesse conceptuelle, est explicitement thématisé par un personnage (dans un film par ailleurs très peu bavard, où la parole est rare). Le potentiel du noir comme outil s’avère ainsi, dans un premier temps, esthétique : c’est le cas lorsqu’un ami du défunt mari de Vitalina raconte ses déboires sentimentaux et dit qu’il devrait plutôt éviter les femmes belles. « Si une femme est laide, se console-t-il, on éteint la lumière et elle devient jolie ; si elle est belle, on éteint et la voilà encore plus belle ». Le noir permet donc de créer de la beauté fantasmée mais non moins puissante, une observation particulièrement intéressante dans un film débordant d’images magnifiques, de compositions sublimes montrant un monde en lui-même frappé par la pauvreté, le délabrement et la misère.

Mais l’intérêt du noir, exprimé par les personnages du film, va plus loin que la simple belle apparence. Par deux fois, c’est le curé local — un immigré du Cap-Vert lui aussi — qui évoque le potentiel spirituel paradoxal de l’obscurité et de l’ombre. Le noir est subversif puisque l’homme pieux dit qu’il avait « perdu (s)a foi dans cette obscurité » ; puis il a malgré, ou bien à cause de cela, une valeur positive, métaphysique, généalogique, voire eschatologique. On apprend, à la conclusion d’une histoire apocryphe sur Jésus et Judas où le Christ possède deux faces, l’une illuminée et l’autre, celle qui a reçu le baiser de Judas, restée dans le noir, que « nous sommes nés de ces ombres ». Qui est ce « nous » ? Les humains en général ? Les chrétiens ? Les Africains ? Cela reste énigmatique, mais dans tous les cas postule le noir comme une origine, comme un composant indélébile de l’être-humain ou à tout le moins d’une certaine humanité.

Les échos insistants de l’art ténébreux de Caravage ne sont pas les seules images du film qui renvoient à l’art européen du XVIIe siècle : Georges de la Tour est là aussi, avec les omniprésentes bougies dansant dans le noir. Une chandelle tombée sur un matelas finit d’ailleurs par causer la mort d’une des personnages. On y repère également, de manière a priori plus étonnante, des références visuelles à Jan Vermeer… En « peignant » des Vermeer noirs, Costa nous montre l’arrière-plan caché et refoulé de cet art si raffiné, si « civilisé ». Ou alors il nous invite à un monde alternatif où les femmes noires auraient enfin toute leur place, car dans la réalité du film, on annonce à la protagoniste dès son atterrissage à Lisbonne qu’« ici au Portugal il n’y a plus rien pour toi… Rentre chez toi ». « Ici, on n’est rien », conclut elle-même par la suite.

Le thème de la maison, du chez-soi, est d’ailleurs au centre du film. À la maison construite par le couple au Cap-Vert se substitue celle, bien moins confortable, bricolée par le mari au Portugal ; Vitalina s’y installe sans enthousiasme. Et puis un autre chez-soi fragile est discrètement présent tout au long de ce film pourtant taciturne : c’est la langue. Le pouvoir colonial, qui a volé à Vitalina son mari, l’a dérobée aussi de son expression linguistique, le Créole du Cap-Vert, une langue empruntant une grande partie de son lexique au portugais mais existant, dans le film, en tension permanente avec la langue de l’ancien colonisateur. En effet, lors d’une de leurs conversations le curé annonce à Vitalina qu’elle devrait apprendre le portugais pour communiquer avec l’esprit de son défunt mari, comme si l’existence immatérielle de ce dernier requérait une langue réputée plus officielle, plus spirituelle, moins populaire…

… Comme Caravage quatre siècles avant lui, Pedro Costa fait des choix esthétiques radicaux qui s’entrelacent, dans son cas, avec un récit décolonial pour créer un objet cinématographique d’une lumineuse noirceur. (panorama-cinema.com)

… Pedro Costa ajoute un nouveau volume à la fresque épique qu’il fomente depuis Casa de Lava et Dans la Chambre de Vanda. Après Vanda, puis Ventura, une nouvelle ombre hante le Lisbonne défait de Pedro Costa : Vitalina Varela. Un film qui vous envahit, vous gagne comme un accès de fièvre. Un rêve couleur d’ébène et de nuit, renvoyant la vogue charitable du «film de migrants» à sa vacuité bien intentionnée, et confirmant la puissance du cinéma comme exil…

.. Tout l’art de Pedro Costa, dans un geste cinématographique d’une radicalité insensée, est de donner à nouveau lieu et forme à ce monde en déréliction, de lui inventer une topographie, une chronologie trouble (avant les portables, mais bon, rien de palpable). Au delà de la désespérance et du réquisitoire, saturé de nuit, ce monde existe… Ce qui compte, c’est jouer le jeu, se laisser suffoquer par les ténèbres, le grain fatigué des peaux brunes, l’éclat des regards qui vous foudroient de colère contenue, l’échos des radios qui crachotent, plus loin, ou celui des rares chiens qui aboient encore dans la nuit (obscure comme celle des mystiques). Vitalina Varela ne dénonce rien ni n’invoque aucune alternative, aucune échappatoire. Certes, la faute inaugurale du colonialisme portugais plane, impardonnable, mais pas un blanc à l’horizon auquel imputer la tragédie, les destinées déchirées. Trop tard pour la repentance, Pedro Costa le sait. Et le film, comme libéré patiemment de toute charge décoloniale, de tout humanitarisme documentaire, permet si l’on s’y prête, de reconnaître sur l’écran notre monde à nous spectateurs, et d’en habiter deux heures durant une distopie somptueuse et précise. C’est ce qui excédera les tenants d’un cinéma de témoignage militant, c’est ce qui bouleversera les autres comme un requiem irrésolu : Costa filme l’irruption fatale de la beauté dans ces corps qui n’ont plus rien… Et un film se tient là, confiné à mort dans son format carré, dans son entre-deux d’exil, dans sa beauté luxueuse. (diacritik.com)

… Pedro Costa déclarait récemment, outre son admiration – évidente – pour Robert Bresson ou John Ford, que son cinéma et particulièrement ce dernier opus étaient une affaire d’«intimité» et de «solitude». Deux mots qui suffiraient à traduire précisément l’atmosphère de Vitalina Varela. ressassant ses regrets, leurs courts mais inoubliables moments de bonheur passés ensemble, la vie qu’elle rêvait pour eux, celle qu’ils auraient pu avoir ou encore celle qu’elle lui imaginait lorsqu’il était loin d’elle, sans se douter qu’il menait l’existence misérable dont elle découvre trop tard les vestiges…

… Si le minimalisme radical du cinéaste est aussi susceptible d’égarer que de fasciner, sa maîtrise est indiscutable. Grand livre d’images filmique, Vitalina Varela compose chacun de ses plans comme des tableaux, avec des contrastes d’une extraordinaire profondeur entre des fonds et des extrémités de cadres baignant dans l’obscurité et des visages ou des éléments de décor intensément éclairés afin de ne rien faire ressortir, hormis l’essentiel…

… Dans cette atmosphère morbide où chaque silence se révèle bien plus étouffant que les dialogues, la caméra, immobile, observe ses personnages se mouvoir dans la plus extrême lenteur, l’économie de mouvement renforçant l’importance de chaque geste et de chaque image.

Vitalina Varela se pose donc comme le bouleversant portrait d’une femme en proie aux démons du passé, mais dont la détermination à les faire taire est à nulle autre pareille. Livrée à elle-même, elle affronte ainsi, dans un parcours dans lequel n’importe qui pourra sans doute se reconnaître, l’entourage de son mari, qui la rejette ou se méprend à son sujet, mais surtout des figures rencontrées plus tôt dans sa vie (notamment un prêtre rongé par la culpabilité, vivant sa propre existence tel un revenant)… ainsi que le souvenir de son époux, la flamme de la passion qu’elle a éprouvée pour lui ne s’étant visiblement jamais éteinte. Pedro Costa signe donc également avec ce film une poignante histoire d’amour, sentiment dont la pire épreuve demeure invariablement d’accepter la mort, tant en soi qu’en l’autre, fut-il lui-même vivant ou décédé. Avec ses contrastes évoqués plus haut, la photographie très onirique prolonge ce sentiment d’assister à une histoire de fantômes, confirmant au spectateur que ce qui s’offre à lui est un conte philosophique sur la force douloureuse de l’introspection et le courage d’affronter ses souffrances les plus profondes pour enfin les dépasser et avancer dans l’espoir d’une reconstruction.

Porté par une maîtrise technique et dramaturgique fascinantes, Vitalina Varela ne serait rien sans la prestation exceptionnelle de son actrice : d’une froideur et d’un stoïcisme bressonniens, celle-ci traverse le film avec un regard habité par une force indicible dont ses longs monologues adressés à son mari donnent un aperçu, laissant filtrer à travers les failles de son armure le feu de la passion qui la dévore…

Aussi intime et solitaire que le souhaitait Pedro Costa lui-même, Vitalina Varela est un extraordinaire voyage existentiel, spirituel et mental à travers le passé et les regrets, vers une acceptation qui dessine enfin la promesse d’un avenir. (culturopoing.com)

… Où nous conduit ainsi le début du nouveau film de Pedro Costa ? Où sommes-nous ? Dans un lieu familier, sans aucun doute, qui rattache Vitalina Varela à une série de films réalisés depuis Ossos en 1997 dans les quartiers pauvres de Lisbonne. Mais certainement pas à Fontaínhas, ce bidonville peuplé d’un sous-prolétariat autochtone et d’émigrés des anciennes colonies portugaises, où Costa est entré pour la première fois en revenant du Cap Vert après Casa de Lava en 1994, avec la tâche d’y remettre des lettres qui lui avaient été confiées par des parents et proches restés au pays. Ce quartier où il conçut Ossos puis Dans la Chambre de Vanda en 2000, pendant que le quartier disparaissait dans le fracas des pelleteuses. Si ce n’est Fontaínhas, nous sommes peut-être dans d’autres bairros lisboètes similaires, 6 de Maio, Cova da Moura, où Costa est allé ponctuellement tourner des scènes de ses films suivants, riches en réminiscences du quartier disparu, mais davantage attachés aux destins des êtres auxquels il s’était lié.

En premier lieu Ventura, qui, dans En avant, jeunesse ! (2006), recherchait des enfants qu’il aurait en quantité innombrable, pour retisser les liens d’une communauté désormais éparpillée dans des logements sociaux à la blancheur clinique. Nous sommes peut-être encore dans les sous-sols d’un cinéma désaffecté où Costa dit, pour Vitalina Varela, avoir établi une sorte de studio. Mais plus sûrement, un peu partout et nulle part à la fois, dans un paysage artificiel où les intérieurs et les extérieurs ne correspondent probablement pas. Jamais depuis Vanda, Costa n’avait donné une telle impression de vouloir tourner à nouveau dans Fontaínhas au point de reconstruire, à partir d’un assemblages de lieux et de sons tenant des géographies créatives de Koulechov, son ambiance et son espace, le plan secret de son dédale de ruelles obscures à la fois privées et communes, publiques et secrètes.

Ce qui a mené Costa à Dans la chambre de Vanda peut se résumer à deux occasions aussi simples qu’impérieuses : faire office de facteur entre le Cap-Vert et Fontaínhas, puis accepter l’invitation de Vanda de la suivre dans la chambre où elle s’enfermait… Nul doute que si le nouveau film de Pedro Costa paraît tant se mesurer à Dans la chambre de Vanda, c’est parce qu’il a trouvé en Vitalina une extraordinaire héroïne, la vitalité puissante d’une bâtisseuse, qui parvient à faire tenir debout cet espace impossible : à faire tenir dans une vie où plus rien ne subsiste, la fragilité et la force, la sévérité et la douceur, la dignité et la gravité d’une douleur personnelle, collective et partagée. (cinemadureel.org)

Le problème de Pedro Costa est au fond une vieille rengaine : c’est le problème du jugement. Problème essentiel auquel nul cinéaste n’échappe – «c’est que le cinéaste juge ce qu’il montre, et est jugé par la façon dont il le montre», écrivait ainsi Jacques Rivette dans «De l’abjection». Problème au fond un peu rebutant, car il serait difficile de nier qu’il a parfois risqué de transformer les critiques et les cinéastes en petits juges rigoristes, et qu’il a aussi parfois fallu le dynamiter. La direction unique qu’a pris l’oeuvre de Costa débute précisément lorsqu’il cherche à échapper au jugement, c’est à dire au fait de juger comme d’être jugé, dans Dans la chambre de Vanda, en 2000 ; dans En avant, jeunesse ! et Cavalo Dinheiro, en 2006 et en 2014, il s’agissait de constituer un jugement qui ne soit pas seulement le résultat des passions, des lois humaines telles qu’elles sont liées à un système d’oppression, et de s’élever progressivement vers une critique du jugement, qui visait au fond l’humanité entière et son histoire. Dans Vitalina Varela, ce problème s’affirme en reposant les pieds sur Terre, comme les pieds de Vitalina se posant sur le tarmac de l’aéroport, dans une des premières scènes. Il s’agit cette fois d’offrir ce statut de juge à une femme, Vitalina, arrivée trois jours trop tard du Cap-Vert pour enterrer son mari, Joaquim, qui lui avait promis pendant des années un billet d’avion pour le rejoindre, qui n’est jamais arrivé. Elle décide donc de rester dans la maison insalubre de ce mari disparu, entourée de celles et ceux qui l’ont connu. Mais ce n’est pas comme une veuve éplorée qu’elle demeure, c’est comme une conscience vengeresse, une héroïne de tragédie grecque portant un regard dur sur ses contemporains.

Évidemment ce problème du jugement se pose toujours d’une manière particulièrement aiguë lorsqu’un cinéaste filme l’exclusion sociale, la pauvreté, et sans doute n’y a-t-il pas de posture impossible à prendre en défaut (c’est précisément l’intérêt d’un film comme Dans la chambre de Vanda). La beauté de ce dernier film est donc d’offrir cette capacité de condamner ou de défendre à son personnage central, de donner à Vitalina le droit d’exposer son mépris des hommes qu’elle a rencontré, de blâmer son mari pour son abandon : le droit de juger lui est rendu, et elle l’exerce avec courage et intransigeance. Les hommes en sont les cibles particulières, et leur virilité est réduite à néant, ridiculisée par la stature de Vitalina. Même le prêtre qu’incarne Ventura, dont on pourrait pourtant imaginer qu’il est «écarté» de ces rapports entre les hommes et les femmes, qu’il serait en quelque sorte «non genré», vacille face à elle, incapable de réciter la messe qu’elle veut entendre pour Joaquim. Ce jugement, d’ailleurs, est aussi celui de Dieu : Ventura a beau offrir la consolation et écouter les confessions, c’est Vitalina qui rappelle aux habitants du quartier leurs péchés, leurs hontes. C’est aussi pour cela qu’ils l’évitent : à mesure qu’elle condamne, elle est cloitrée dans la solitude.Face à cette intransigeance, Pedro Costa fait, au fond, pure oeuvre de metteur en scène : une fois ce droit au jugement offert, il cherche seulement à entourer Vitalina d’une aura de gloire, de grandeur… (debordements.fr)

Présentation du film et animation du débat avec le public : Bruno Precioso.

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